Archivio dell'autore: Bongiani Ophen Art Museum

Antologia Critica e Biografia di Ruggero Maggi

 

 

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Anche un viaggio di mille miglia comincia sempre con un solo passo
                                                                                           Lao Tzu

 

 

 

Pierre Restany’

PIU’ VERO DI NATURA

Ruggero Maggi viene definito come un outsider e, forse, questa parola può essere l’illustrazione più giusta della sua marginalità operativa. Dall’inizio degli anni 70 in poi, Maggi ha iniziato una ricerca apparentemente eclettica, ma di fatto totalmente legata ad una logica interna e ad una visione di perfetta e totale continuità. Il suo lavoro è di natura linguistica. Le sue opere derivano da una ricerca sul linguaggio basato su una dialettica elementare e primaria. Il suo linguaggio combina elementi di alta tecnologia con i materiali primari ed elementari, il primitivismo con la sofisticazione. Cemento, legno, fotografia, ologrammi, neon, laser, pittura, scultura, installazioni, performance: l’opera di Ruggero Maggi è legata ad un approccio etico del linguaggio. L’universo dell’artista è l’universo della morale. Il terreno della sua attività linguistica è il mondo della filosofia dell’azione.

E’ certo che parlare dell’artista come di un essere morale non vuol dire farne un moralista. La morale di Ruggero è la morale di un’azione umana, cioè la morale dell’essere umano in azione. L’approccio linguistico del mondo artistico della morale implica una visione generosa dell’Uomo. E’ addirittura un Umanesimo. Parlare dell’artista come di un umanista rende oggi, in piena società industriale e, attraverso lo schema analitico della condizione post-moderna, un senso del tutto diverso da quello della tradizione scolastica. Il suo umanesimo si volge proprio all’immagine ed alla misura della sua umanità. Non è a caso che, da Hiroshima all’Amazzonia, l’artista abbia affrontato delle situazioni e dei temi legati al destino profondo dell’Uomo, al suo ruolo ed alla sua funzione sul pianeta.

L’opera di Ruggero Maggi è una lotta perpetua contro l’ingiustizia umana. La sua dimensione strutturale è il vero. L’artista, dall’inizio del suo impegno, ha assunto una sfida fondamentale: la rivoluzione della verità! Il criterio fondamentale dell’estetica di Ruggero Maggi è il vero. Il vero che si sostituisce al bello, al bello dei canoni tradizionale dell’Arte. Sostituire il vero al bello implica un concetto rivoluzionario del vero e il vero dell’artista non è certo il prodotto delle constatazioni, delle osservazioni ineluttabili dell’evidenza. Il vero di Maggi è un sistema di apparenza. Se il vero è apparenza, questa realtà vera non si può rappresentare. Infatti tutta l’opera di Maggi è un’opera di presentazione del vero e non di rappresentazione. Il passaggio dalla rappresentazione alla presentazione caratterizza il ritmo e la struttura essenziale del linguaggio. Presentare il vero nella realtà non è percepito dall’Uomo se questo vero si limita ad essere sé stesso. Per rendere il vero estetico, per rendere il criterio fondamentale del linguaggio artistico è necessario renderlo e presentarlo più vero di Natura. E’ proprio in questo supplemento espressivo che risiede la chiave di lettura dell’arte di Maggi.

Rendere il vero più vero di natura vuol dire impegnarsi a dare all’azione umana la sua essenziale verità che è il dinamismo intrinseco della motivazione morale. Più il vero è percepito come tale, più viene presentato come più vero di natura, e più siamo nell’universo di un’estetica attiva, operativa, capace di creare gli elementi di una sensibilità armonica. Proprio questo senso della verità trova la base nella grande interrogazione del momento, nella grande sfida del gusto e della sensibilità. Siamo in una società totalmente satura di industrie. In questa società è necessario reinventare il rapporto fra l’Uomo e la macchina, e la macchina, oggi, è il computer. Ridefinire questo rapporto implica creare le condizioni giuste e vere di un dialogo tra due tipi di intelligenze: l’intelligenza artificiale e l’intelligenza dell’Uomo. E’ proprio nel cuore di questo dialogo che si inserisce la ricerca linguistica di Ruggero Maggi. Ecco perché la sua ricerca è vera e si presenta come più vera di natura. Senza questo supplemento di anima anche la verità non sarebbe più credibile!

 

Pierre Restany
TRUER THAN NATURE

Ruggero Maggi is defined as an outsider and, maybe this best describes how he operates on the margin of the accepted forms. Since the early seventies, Ruggero Maggi has been researching and developing in apparently eclectic manner but, in fact, wholly supported by an inner logic and by a vision of perfect and total continuity. Ruggero Maggi’s work is closely associated with language. His individual creations are derived from a research into language based on an elementary and primary dialectic. His language combines “high-tech” elements with primary and elementary materials: the primitive and sophisticated interrelated. Cement, wood, pictures, holograms, neon lamps, paintings, sculptures, installations, performances,. Ruggero Maggi’s work is connected with an ethical approach to language. His universe is the world of morality. The basis of his linguistic activity is the world of philosophy of action; although to speak of the artist as a moral being does not mean he is a moralist. Ruggero Maggi’s morality is the morality of human action. His linguistic approach to the artistic world of morality implies a generous vision of Man – perhaps, even speak a humanistic approach. Nowadays, to speak of the artist as a humanist in a highly industrial society and through the analytic paradigm of the post-modern condition, is to suggest a quite different meaning from that of scholastic tradition. Ruggero Maggi’s humanism is directly related to the image and measure of his own humanity. It’ not by chance that, from Hiroshima to the Amazon, the artist has coped with the innermost destiny of Man, his role and his function on our planet. Maggi’s work is an everlasting struggle against human injustice. His structural dimension is represented by the truth. The artist at the beginning of his commitment accepts a fundamental challenge: the revolution of the Truth!
Truth is the fundamental criterion of Maggi’s aesthetics.Truth substitutes beauty, the concept of beauty of the traditional canons of art. Substituting truth for beauty implies a revolutionary idea of truth, and the artist’s truth certainly is not the product of the inescapable observations of evidence. Maggi’s truth is a system of appearances. If truth is formed by appearances, this true reality cannot be represented. In fact, the whole of Maggi’s work is a display of truth and not a representation. The passage from representation to display of truth informs the rhythm and essential structure of language.
The display of truth in reality is not perceived by the Man if the truth is limited to his own being. In order to get aesthetical truth, to get the fundamental criterion of the artistic language it is necessary to present it as truer than Nature. And it is exactly in this expressive addiction where lies the key for reading Maggi’s art.

To express truth as truer than Nature means to engage oneself to give to human action its intrinsic dynamics of moral motivation. The more truth is perceived as such, the more we are in the universe of an active aesthetics, an operational aesthetics, capable of creating the elements of an harmonic sensibility. Right this sense is truth finds its basis in the great question of the moment, in the great challenge to taste and sensibility. We are in a post-industrial society, and therefore in a society which has not gone beyond the industrial stage, but is wholly sutured with machines. In this society it becomes necessary to re-create the relationship between Man and machine, and today this machine is the computer. To re-create this relationship implies the creation of right and true conditions of a dialogue between two types of intelligence: artificial and human. And it’s in the core of this dialogue that Ruggero Maggi’s linguistic research is inserted. This is the reason why his research is true, and truer than Nature. Without this supplement of soul, truth itself would be no longer credible.

Pierre Restany

 

 

Ven.Ti bet

Tibet che dis-orienta, che sprigiona al suo intorno infinite e continue vette spezzate ad alta quota. Biancori dalle punte innevate che iniettano scaglie visive in un’estetica chirurgica di assoluta bellezza.
Anche senza averlo mai visto ciascuno ne contempla una chiara e immaginifica visione: si deve raggiungere ogni meta lentamente assaporando ogni fragile tassello di cielo bianco acido per poi piegarne ogni intensità in barattoli trasparenti con tappo a vite di metallo trasparente; occorre staccarsi dalle cose del mondo, essere così vicino al blu da disperdere ogni sussulto umano; preghiera, meditazione, mantra. Quando sei in altezze spergiuranti e cammini a capo chino, con il sole che spacca l’iride e spezza ogni inquietudine in sassi riflettenti, la compostezza è salva e puoi spacciare la tua fragile esistenza in gradevoli note di liuto. Non occorre anticipare i tempi, mai, e la tempesta dei venti decide cosa apprezzare come pasto principale e soporifero. Segui il tuo karma, sii compassionevole. Quante vite per raggiungere il Nirvana?
Spesso intravedi delle feritoie per volare, scorri il sillabario e t’incarti con l’aiuto di una scienza che ti incarna di squame. Piccoli richiami, sporgi il naso per intuire sapori nevralgici e alzi il bavero per non far capire che il tuo collo è stato assoggettato al lauto affondo di prelievi negletti ceduti in opposizioni di linee simil-trasparenti con impreviste curvature d’aria dipinta. Partiture di tenui vibrazioni tattili passano in spine riflesse per scomparire in una rarefazione affettata di bianco.
Il mondo è lontano, smarrisci il senso d’orientamento e un auspicio t’annienta in una millimetrica intensità atmosferica che spinge in raffiche lamate ogni ceĺlula fondativa, balìa indistinta di vortici furiosi.
“… Vi sono luoghi che appartengono alla pura geografia…, ma altri luoghi sono densi di una violenza simbolica, sono cerimonie della pietra… esorcismi del vento e delle nubi, sacri addobbi di brughiere, allegoriche tenebre di nebbia. …” (Giorgio Manganelli).
E’ una mostra sul Tibet e diventa quasi dottrinale immergersi nel poliedrico universo creato da una molteplicità di artisti che tiene insieme creatività individuale e collettiva. Tibet che obbliga la fantasia a un ritmo ferreo che non vuole abbandoni o dilazioni. La profondità di sguardo di chi fa arte coglie i luoghi e le forme che producono il massimo di emozionalità. E lo spirituale del Tibet è la dimensione che maggiormente si avverte comunque e a prescindere.
Quando l’arte è tanto lieve ti sazi delle sue esitazioni, di quell’innocenza di cui è ricca l’infanzia e che smarrisci irrimediabilmente nella perdita dei flussi di vita. Ti potrebbe bastare osservarla perché il solo sguardo t’imprima da preda. E’ quell’estraneità del sentire che spiazza l’incostante servitù dell’intuito che giace dormendo, ma che si scuote appena ne sente il fruscio. E’ inutile cercare residui estetismi che potrebbero attrarre ignoti passanti perché la verità che smuove è quell’impulso sordo alle velleità, ma cedevole e sofferente al piacere della purezza che respira tra i rifugi di tentazioni inospitali.
Rintocchi di campane sorde cumulano macigni di millenni di storia e le altezze sconfiggono le distanze.
E’ inutile costruire muri, i venti non li puoi fermare, scuotono e trasportano dove più è il richiamo: Impara le regole, affinché tu possa infrangerle in modo appropriato. (Dalai Lama)
Quando nel fare artistico cammini in perniciose scomposizioni di altopiani ipercinetici, disseminate in vuoti diversi, non vuoi sapere dove sei e capti ogni sospiro come la cedevole vernice del tempo.
E speri ci sia abbastanza cielo.
Ruggero Maggi, curatore della mostra e autore dell’installazione, ha raccolto una pluralità d’artisti per un innato abbraccio al mondo. Le opere volteggianti sono Lung Ta, cavalli di vento.
A 7000 metri d’altitudine tutto si muove attraverso delle onde, che sono fatte di alti e di bassi, d’intervalli, di pause e di silenzi. Qui il vento soffia profondo rendendo le cose temporanee e provvisorie, istante dopo istante, per diventare quasi emblema di un’attesa imperturbabile, di una forza indefinita e regale, leggera e forte che a volte può divenire violentissima.
E’ forse questo che tutti gli artisti, collettivamente, propongono: la forza invisibile del vento e il silenzio della rarefazione.
E un fitto dialogo tra lontananze e altezze vettive, un’opera collettiva capace d’inventare discorsi altri, un’opera che non detta criteri estetici, ma porta all’intuizione, alla distanza o assenza di distanza tra presente, passato e il più in là.
Distanza non sempre individuabile perché spesso non sai distinguere tra ciò che incute paura e ciò che porta alla purificazione.
Condividi la tua conoscenza. E’ un modo per raggiungere l’immortalità. (Dalai Lama)
Ogni notte la banda delle onde lunghe suona concerti d’esistenze libere slegate dai lacci materiali. Bisogna solo ascoltare.
Come l’arte.
Piccole bandiere trasportate da venti di burrasca volteggiano come domande in cerca di ripari che possano placare le finite intrusioni.
Spalanca le porte, l’arte entra ed esce anche se chiudi ermeticamente il chiavistello. E aspetti per un tempo ininterrotto qualcosa, e guadi, ascolti i mattoni che scricchiolano e progetti le tue distanze assaporandone le soglie imperfette.
Sono canti di popoli interi. Piccoli ritagli di stoffa, pezzi di indumenti variopinti che attraverso il silenzio parlano e vincono.
Forse le preghiere sono cosi, folate di venti, leggere, furiose, affamate e folli.

Donatella Airoldi
per Padiglione Tibet
progetto ideato e curato da Ruggero Maggi
Palazzo Zenobio, Venezia, 2017

 

 

COSE  NUOVE!

“La gente tende ad evitare le cose nuove, preferisce aggiungere dettagli alle cose vecchie. Così è semplice” – Andy Warhol.

La scorsa edizione della Biennale di Venezia era consacrata alle forze interiori, spirituali, intimiste, esoteriche, che muovendosi alla stregua di recondite molle spingono l’artista ad essere tale, ossia faber di creatività. Il “Palazzo Enciclopedico” diventava così metafora immaginifica del sapere totalizzante dell’arte; di un’arte che per essere tale non può però prescindere da attente osservazioni, da visioni, da sogni, da ideali, da utopie, in una parola: dalla ricerca di Libertà.
L’attuale edizione della rassegna espositiva veneziana è viceversa legata alla disamina della totalità degli impulsi esterni, di carattere sociale, politico, etnico, culturale, antropologico che fungono, anche in questo caso, da molla di creatività, da viatico di Libertà. Un punto di vista almeno apparentemente antitetico, rispetto alla precedente ricerca, in quanto l’indagine artistica parte dal tourbillon degli umani eventi, dagli impulsi esterni che quotidianamente ci coinvolgono e ci permeano, anziché salpare da una sottile ricerca nei meandri dell’uomo.
Antitetico dunque? E invece no. Perché la molla che muove il tutto è sempre la stessa, ossia l’anelito di Libertà; che essa sia mossa da impulsi esterni o interni, alla fine poco importa.
Libertà… che grande parola, che immenso concetto, propugnato per secoli, per ogni dove, e tutt’ora ricercato con veemente forza in molte aree del pianeta: dal Tibet all’Africa, dal Medio Oriente all’America Latina, ma potremmo continuare ben oltre. In sintesi: da Oriente a Occidente.
Un concetto, quello della Libertà, propugnato dalla più parte delle Avanguardie del XX secolo: dalla Libertà idealizzata degli amanti di Marc Chagall, che volteggiavano nei cieli, come a dire che neppure agli ebrei russi poteva essere privata la libertà di sognare, poteva essere negata la volontà di riconoscimento e di rispetto del proprio essere in quanto tale. Una Libertà molto più dissacratoria, sbeffeggiante, d’azione era quella propugnata invece dai dadaisti, che in un afflato nihilista giungevano persino a negare l’esistenza della realtà stessa e delle proprie dissennate convenzioni. E così via, transitando dalla libertà plastico-dinamica dei futuristi a quella anti-prospettica dei cubisti, da quella simbolico-intimista degli astrattisti a quella politico-ideologica dei poeti visivi e dei mail-artisti.
Ma cosa significa esattamente Libertà?
Esaminando il vocabolario si trova “condizione per cui un individuo può decidere di pensare agire ed esprimersi senza costrizioni ricorrendo alla volontà di ideare e mettere in atto un azione mediante una libera scelta dei fini e degli strumenti che ritiene utili a realizzarla”.
Ma ideare significa spesso decontestualizzare, ossia abbandonare una strada vecchia e obsoleta per trovare nuove vie e strumenti di ricerca e per fare ciò è necessaria anche una fondamentale variabile integrativa: il Tempo.
Riflettere sulla gravità delle condizioni di libertà di espressione sia del pensiero, sia artistico aiuta a comprendere la grandezza di quei movimenti, politici, etici e religiosi che osarono sfidare, nel corso del tempo, tutte quelle strutture dispotiche, capitalistiche e postcolonialiste, che hanno pervaso e invaso la facoltà creativo-ideatrice dell’essere umano e che ancora oggi non paiono avere perso smalto.
Come i figli di Duchamp e Man Ray professavano la decontestualizzazione dell’oggetto per elevarlo a dignità d’opera d’arte, a dignità di simbolo, così dalle storiche fondamenta della Chiesa di Santa Marta, sede del Padiglione Tibet della 56° Biennale di Arti visive di Venezia, emerge come un fossile antidiluviano, pregno di tutto il suo fulgore maieutico, l’ombrello. L’ombrello che si fa opera d’arte, montagna incontaminata, esercizio spirituale, voce di protesta, elemento di autocoscienza individuale e di memoria collettiva. L’ombrello che assurge a sinonimo di Libertà.
Così, infatti, è stato per i giovani studenti di Hong Kong, solo pochi mesi fa, durante la loro eroica protesta verso il governo centrale di Pechino. Così sarà per tutti coloro che amano il prossimo come sé stessi, ieri oggi e domani. Perché la vera Libertà converge ineludibilmente sull’Amore e il suo viatico è il Tempo.
Libertà e Amore sono dunque le esplicitazioni della forza creatrice dell’Arte ed esse stesse si sublimano nel Tempo.
“Il tempo non è nient’altro che dilatazione – scriveva S. Agostino nel libro X delle Confessioni – ma che cosa si dilati lo ignoro e non mi stupirebbe scoprire che sia proprio l’anima”.
L’Anima, un’emozione di memoria stratificata proveniente da profondi silenzi, lontani ricordi, esperienze di vita irripetibili ed in cui le forme, i volumi ed i colori si fondono insieme racchiudendo in essi propositi esplorativi, illuminati dalla luce interiore dell’Essere.
Come nel giardino delle Esperidi anche qui vi è una porta di accesso, un varco sensoriale tra il reale e l’ideale, una prova d’iniziazione che bisogna superare per fendere la barriera e aprire il passaggio verso un luogo che si fa paesaggio interiore, dove l’uomo riesce a fondersi con gli elementi primordiali che lo circondano, diventando un tutt’uno con il cosmo. Questo passaggio straordinario si chiama Tibet.
Il Tibet, spesso decifrato come Stato misconosciuto, è di fatto la più grande metafora di Libertà. Una libertà il cui emblema sommo è rappresentato dalla sua grande guida spirituale: il Dalai Lama.
Il Padiglione Tibet raccoglie dunque l’anima artistica, spirituale e culturale di un popolo martoriato e ne dà voce. Un voce importante, una voce schietta, una voce totalizzante, una voce di Libertà.
Questo è l’anima recondita, questo il fine di Padiglione Tibet: una narrazione, il tentativo di raccontare, quasi che fossero i capitoli di un libro, la Libertà. Questa scorre veloce, sempre più veloce dinnanzi a noi, accelera come non avevamo mai pensato. Eppure non possiamo tra calendari e cronometri che reggerne il passo. Per quanto lei possa essere veloce e noi lenti, finché siamo vivi non possiamo separarci.
Roma 20/04/2015

Giosuè Allegrini
per Padiglione Tibet
progetto ideato e curato da Ruggero Maggi
Chiesa di Santa Marta, Venezia, 2015

 

 

Aspetti di confine, installazione di Ruggero Maggi

Giardino dei Ciliegi

Diresti: un’opera dedicata al lavoro manuale poiché presenta una sequela di mani di terra inguantate in asettici-drammatici-suggestivi guanti di lattice. Ma potresti anche arrischiare altro: per esempio, un drammatico richiamo alle torture della Terra che l’uomo sta infliggendo con maniacale operazione chirurgica, dunque un messaggio no global o quasi. Altro ancora, in merito a tutt’altra frontiera e terra di confine. Credo anzi che questa possa essere una lettura corretta o quanto meno assai vicina alle intenzioni dell’artista, alla sua progettualità metaforica. Quest’installazione, difatti, sin dal titolo indiziario – “Aspetti di confine” – può farsi metafora di quelle recinsioni dolorose e assurde che dividono la terra non più secondo quanto scritto, poniamo, da Mircea Elide, da altri studiosi a cominciare da coloro i quali si sono occupati precipuamente dei riti e dei miti dell’uomo primevo, ma invece secondo le irragionevoli e crudeli volontà di potere e di profitto che soggiogano la contemporaneità.
E allora, come evitare il richiamo assordante dell’alta barriera che circonda i kibbuz israeliani e divide villaggi e insediamenti, deserto da terre irrigate? Come non riconoscervi – grazie a quelle drammatiche e magiche mani di terra inguantate nel lattice – il richiamo simbolico d’altre barriere artificiali e profondamente ingiuste come quelle che stanno scavando solchi di odio tra credo religioso e credo religioso, tra consapevolezza e incoscienza, tra sapienza e ignoranza?
La teatralità dell’installazione è indubbia, la sua drasticità prorompente, anche. Dunque non è possibile sottrarvisi e tanmeno è possibile sfuggire a questi richiami. Questi e molti altri ancora e per ognuno ecco che potremmo aprire un varco, tracciare altre e nuove linee di confine azzardandone una qualche rappresentazione visiva, questa rappresentazione in particolare, che evoca a sé un credo neoilluminista che ha radici nel rinascimento, un credo in cui l’uomo torna ad essere misura di tutte le cose.

Rolando Bellini

 

 

L’arte di confine di un artista outsider

Il tecnologico e urbano Maggi, incarna la “perdita della natura” con vere e proprie installazioni, composte da tubi al neon, metallo e legno, eseguiti a partire dal 1989, fino alle più recenti opere dove il concetto “Artificiale/Naturale” assume un ruolo predominante e caratterizza gli ultimi felici esiti del suo lavoro.

Sono sempre più convinto che la tecnoscienza prima o poi ci strangolerà, ingoierà tutto. Sicuramente stiamo distruggendo il pianeta e ci stiamo avviando a sondare un futuro pieno di incognite, per niente tranquillo. Infatti, l’uomo non si rende conto che distruggendo la natura in nome del progresso, del consumismo e dello spreco programmato, distruggerà anche se stesso. Forse in un futuro prossimo, gli unici abitatori del pianeta terra saranno le formiche e i topi che prenderanno definitivamente il posto dell‘uomo. Il futuro, quindi, sarà una catasta di logori relitti, a meno che venga riscoperto e propugnato uno spirito umanistico con un sentimento morale nei confronti della natura e delle sue straordinarie possibilità. Oggi, purtroppo, la sfida ambientale coincide con la nostra stessa esistenza; siamo in piena situazione “ post-ecologica “. Solo alcuni artisti contemporanei come Ruggero Maggi hanno il coraggio di porsi tali problemi di vitale importanza, interessati a scandagliare l’essenza “vera” del reale. Sono i nuovi ”primitivi post-industriali che vivono una dimensione tecnologica, che meglio si potrebbe chiamare di “confine”, per la maggiore difficoltà che abbiamo a accostarci alla natura, ormai annullata da una civiltà poco intelligente, che distrugge tutto. Sicuramente nello spazio-tempo della vita di un uomo, la natura è la misura della sua coscienza e della sua sensibilità. R. Maggi è cosciente della triste situazione dell’uomo senza futuro; evidenzia lo sforzo di convivere con la tecnologia e tenta di instaurare un possibile dialogo con essa, quasi una rivitalizzazione dei materiali naturali o artificiali , raccolti e riproposti in una dimensione “altra”. Ruggero Maggi lavora spesso sui materiali trovati, che colloca dentro lo spazio reale e in tal modo diventano memorie urbane, come ha scritto Pierre Restany, presentando più di una volta il lavoro di R. Maggi, scrive: “Siamo in una società post-industriale dunque in una società che non ha superato di fatto lo stadio industriale, anzi ne è satura, e totalmente satura di industrie. In questa società, è necessario reinventare il rapporto fra l’uomo e la macchina. Ridefinire questo rapporto implica creare le condizioni giuste e vere di un “dialogo”. E’ proprio nel cuore di questo dialogo che si inserisce la ricerca linguistica di R. Maggi. Infatti, l’artista si interroga sulla natura che non può più rappresentare, tutt’al più la ricrea per frammenti di materia naturale e artificiale”. Per comprendere appieno i suoi lavori bisogna conoscere l’operazione “museo in casa” del 1980, in cui proponeva la “casa” svuotata da ogni mobile e suppellettile, dichiarando che era uno spazio quasi riabilitato al ruolo di Museo d’arte. Proprio da questa iniziale e fondamentale operazione, derivano tutti gli altri suoi lavori che accolgono frammenti di realtà, raccolti, conservati e rivitalizzati da un neon di luce industriale o da un laser tecnologico. Maggi, si affida ad una dialettica elementare e primaria che va a confrontare con la tecnologia e la sofisticazione; accostando il neon ai materiali primari li de-materializza e li concettualizza (l’arco della luna del 1975). Dice Jacqueline Ceresoli: una presenza silenziosa, in cui solo la vista – un raggio laser frantumato in tanti piccoli punti – può dare voce a tutti gli altri sensi isolati”. L’artista metropolitano, quindi, ha bisogno di recuperare i frammenti del reale e di immetterli nel circuito della memoria, così facendo, la scatola, l’installazione, diventa il luogo che archivia e conserva i dati raccolti, quasi una dimora della sopravvivenza. Questa immissione di elementi naturali e artificiali, in un rapporto continuo di intensa “interferenza” dove gli elementi naturali (il legno, la pietra, il fossile) convivono con elementi tecnologici (tubi al neon, plexglass, laser), creano uno strano sincronismo emozionale che diventa “cortocircuito” ad alta frequenza. Quello che crea Maggi è un universo privato che viene messo in vista, desideroso di essere conosciuto e che l’artista “generosamente” esibisce.

Sandro Bongiani – Retrospettiva Spazio Ophen Virtual Art Gallery
14 novembre 2009 – 10 gennaio 2010

 

 

Per essere comunità

“Finora è stata una vittoria. Stare insieme nelle piazze sta insegnando a tutti a ragionare in termini meno individualistici, a condividere, a sviluppare un senso di comunità”.
Queste sono le parole dell’attivista Vincent Wong, espresse in occasione della cosiddetta rivoluzione degli ombrelli. Il giovane studente diciassettenne è stato tra i primi ad occupare insieme ad altri studenti, con l’appoggio dei professori, la piazza centrale di Hong Kong nell’ottobre del 2014, contro il potere centrale della Cina chiedendo il suffragio universale. Nei giorni successivi, dopo i primi arresti si sono aggiunti alla protesta altre categorie, tra cui i sindacati e gli operai che hanno aderito con uno sciopero generale. La protesta è stata organizzata all’insegna delle pratiche pacifiste, alzando le braccia di fronte ai militari accorsi in piazza; ma dopo molti giorni ci sono state delle cariche della polizia con gas lacrimogeni e le nuvole di pepper spray (lo spray al peperoncino), contro cui i manifestanti si sono protetti con gli ombrelli. Ecco come gli ombrelli, che nell’antica India erano utilizzati per riparare e designare i personaggi importanti, ora sono divenuti simbolo estremo della protesta. Così altri ombrelli gialli sono stati aperti, nel gennaio del 2015, da un gruppo di venti deputati quando il Capo dell’esecutivo, filo pechinese, è entrato nel parlamento di Hong Kong. Ad aggiungersi a questi eventi possiamo ricordare anche il Movimento dei Girasoli di Taiwan. Tutti episodi che testimoniano della ricerca di indipendenza e della richiesta ad alta voce di riconoscere i propri diritti, creando momenti di difficoltà alla grande potenza della Cina, e allo stesso tempo si contrappongono alla sua predominanza economica e artistica in campo mondiale.
In questo clima si inserisce il rinnovato appuntamento veneziano del Padiglione Tibet, evento che prelude sempre ad una serie di iniziative che non si limitano alla finestra espositiva veneziana, ma che nei mesi proseguiranno in collaborazione con i diversi comitati nazionali e internazionali pro-Tibet.
Come già anticipato dal curatore Ruggero Maggi l’elemento simbolo sarà appunto l’ombrello, supporto su cui gli artisti potranno intervenire con le diverse tecniche rispecchianti le singole ricerche artistiche e poetiche; ma la particolarità sarà che gli stessi artisti dovranno accettare di far parte di un insieme. Le singole opere diventeranno un UNO nell’allestimento dell’installazione visibile all’interno e all’esterno della chiesa di Santa Marta di Venezia, sede che per il secondo anno ospiterà il Padiglione Tibet. Ed ecco allora che fanno eco ancora le parole di Vincent Wong: ognuno farà parte della causa non per un diritto limitato ad una categoria, ma per la libertà collettiva.
Nell’intento dell’operazione di riportare costantemente l’attenzione sulla condizione dei monaci buddisti e del Tibet, l’occidente impara a dialogare con gli elementi di un’altra cultura recuperando il loro originario valore; e nell’intervenire in un’unica installazione, con la motivazione di aiutare l’altro, recupera anche quei valori di comunità che molto spesso si sono dimenticati, soprattutto nel mondo artistico. Così che questa opera comunitaria si eleva verso l’alto come gli ombrelli sulla stupa, che nella simbologia tradizionale rappresenta il percorso verso il raggiungimento della mente illuminata. L’ombrello, che è uno degli otto simboli di buon auspicio, indica quindi in questo caso il superamento della sofferenza per il popolo sfrattato dal suo paese, ma allo stesso tempo il superamento della superficialità che avvolge il mondo occidentale. Laddove in un altro evento recente gli ombrelli sono divenuti un elemento puramente decorativo per le strade di una città.
“L’aiuto che la filosofia potrebbe dare a una generazione insoddisfatta, ansiosa e apprensiva potrebbe risiedere, – affermava George Collingwood – in un’asserzione ragionata del principio secondo cui non può esistere nessun male nelle istituzioni umane che la volontà umana non possa curare”. Potremmo allora dare la stessa funzione all’arte, facendo nostro quel compito che Collingwood affidava alla filosofia, in un periodo storico in cui mette in guardia le masse dei giovani che esaltavano il potere forte che avrebbe portato alla seconda guerra mondiale.
Per ritrovare così quella fiducia nel buon senso dell’uomo che ci parlava il filosofo inglese.

Lara Caccia
per Padiglione Tibet
progetto ideato e curato da Ruggero Maggi
Chiesa di Santa Marta, Venezia, 2015

 

 

RUGGERO  MAGGI

[…] Il cursum artistico di Ruggero Maggi si è svolto all’insegna di una sua personale ricerca, che lo ha portato dagli esordi condivisi negli ambiti democratici, trasversali e contigui della visual poetry, della mail art e dell’artist’s book, attraverso la sperimentazione installativa con il laser e l’ologramma, fino ad una sua personale interpretazione della “teoria del caos” applicata all’arte. Personaggio diagonale, si compiace di un vessillo senza insegne per amor di libertà. Amante dei materiali primordiali almeno quanto della tecnologia più avanzata, opera come artista, ordisce come teorico, trama come curatore e scrive con assoluta dimestichezza. Nel suo lavoro le questioni estetiche si confrontano quotidianamente con quelle etiche, definendo una linea di condotta espressiva e umana di grande intensità e autenticità. […]

Mauro Carrera

 

 

Padiglione Tibet: l’incontro di due culture.

Sovrapposizioni d’espressioni artistiche a spirito di fratellanza universale.
L’arte […] è una spugna […] deve assorbire e lasciarsi impregnare […].
Deve sempre essere in mezzo agli spettatori e guardare ogni cosa con una purezza, una ricettività, una fedeltà sempre più grandi.
Pasternak, Alcune posizioni

Uno dei fattori più importanti nel giudicare un’opera d’arte deve certamente essere quello di conoscere l’intenzione dell’artista. Il valore del lavoro dipende primariamente dalla qualità della sua intenzione e secondariamente dal successo della realizzazione tecnica di quell’intenzione. Ruskin diceva che non ci può essere arte senza comprensione. Se è così, la critica e l’apprezzamento devono essere basati su conoscenza ed esperienza: può esserci quindi posto per la sensazione e l’emozione istintiva? Alcuni popoli occidentali vogliono trovare come prima ragione, quella emotiva. In quest’ottica non c’è che mettersi, in umiltà, davanti all’opera d’arte con le emozioni che essa ha saputo risvegliarci. Alcune etnie orientali trovano che l’arte visiva sia una parte essenziale del loro modo di vita. Esplicativa in tal senso, per l’importanza determinante assunta nella vita spirituale e sociale della popolazione, è l’arte tibetana che ruota interamente attorno alla religione buddista, diffusasi nell’altopiano sotto la forma speciale del Lamaismo.
Oggi che cataloghi e libri d’arte abbondano oltremisura, può forse destare stupore la pubblicazione di questo volume che vede la promulgazione dell’arte tibetana; stupore destinato a rientrare ove si mediti sul criterio con cui esso è stato elaborato. Criterio di fatto agevolmente identificabile, improntato nella scelta curatoriale volta ad “istituzionalizzare” il Padiglione Tibet facendovi compartecipare artisti italiani e tibetani con volontà di unificare intenzione ed emozione al fine di comporre un’opera di divulgazione culturale e, insieme, di respiro ascetico. Per tanto il presente volume esula da ogni univoca visione delle due distinte estrazioni artistiche e quindi da ogni atteggiamento di parte e da ogni settarismo ideologico, ed è volto a fornire al lettore – collezionista o amatore o più semplicemente neofita desideroso di conoscere – uno strumento utile per penetrare nel complesso e variegato repertorio dell’arte italiana contemporanea combinata alla mistica visione tibetana per comprenderne le plurime filiazioni riunite nelle due distinte titolazioni “Archivio di Strutture – Mandala” e “Ruote della Preghiera”. Una vasta gamma di tipologie e di espressioni originate dalla fusione della sapiente erudizione artistica italiana con la forza profetica e divinatrice tibetana ad esprimere influssi caratterizzati da un’intensa spiritualità mai scevra di un’evoluzione stilistica che trascende ogni confine diventando veramente internazionale.

Giorgia Cassini
per Padiglione Tibet
progetto ideato e curato da Ruggero Maggi
Chiesa di Santa Marta, Venezia, 2013

 

 

Burqa: velo d’ombra o arma di difesa?

Il burqa è un’infamia, un sipario calato sul palcoscenico della vita che viola dignità e imprigiona sguardi, ma anche uno schermo, un modo per proteggersi, nascondersi e riflettere sul nemico; l’uomo dannatamente solo è vittima e carnefice di sé stesso.
Burqa è una parola araba che vuol coprire, basta indossarlo per capire cosa si prova, dai buchi davanti agli occhi filtra la luce diafana e tutte le cose si vedono da una “grata” a piccoli quadrati, come dietro le sbarre. La prospettiva è negata, non si può vedere né a destra e né a sinistra, si respira appena, e non si ha mai il piacere dell’immagine intera, è una tortura imbrigliare il guardare dietro a quel cappuccio forato all’altezza degli occhi. Dietro la “visiera” gli sguardi si muovono negli anfratti della visione, pensano immagini e fantasticano su estensioni esperenziali, il limite della visione altera i sensi, accentuando sensorialità inesplorate, il rischio è di perdere il lume della ragione e di scambiare i sogni per realtà, le sagome per corpi e le paure per verità, occultando lo sguardo si sprofonda nella caverna, consapevoli di scorgere solo ombre sul muro.
L’enigma è se l’uomo è prigioniero dello sguardo o imperatore delle ombre, poiché la vista può anche scorgere ciò che si pensa oltre al dato reale. Il velo è simbolo dell’allontanamento dal mondo esteriore, velare qualcosa indica un occultamento della verità, mentre “velato” significa misterioso, in ogni caso le ombre sono segni di una luce schermata, ma anche indefinibili entità autoreferenziali.
Alcune lingue definiscono l’immagine, l’anima e l’ombra con la stessa parola, la leggenda tramanda che chi non può vedere la propria ombra sia destinato alla morte, poiché è già entità immateriale, puro spirito che si aggira negli strati empirei inconoscibili.
L’installazione “Velo d’ombra” di Ruggero Maggi al di là delle simbologie interpretative svela il fascino della negazione, le sagome rivestite con il burqa attraggono e respingono lo sguardo, annullandosi in un’esigua e impalpabile proiezione di luce bianca.
Sono sagome ammantate dal fascino platonico, animazioni di idee che forse hanno accesso alle visioni di verità assolute, totem ricettivi, sensibilissimi catalizzatori e alternatori di sensi che non definiscono, che non dichiarano, ma si pongono come elementi fuorvianti, apparentemente senza campi visivi, ma poi, sotto si scopre l’inganno: il velo d’ombra conduce lo sguardo a vedere sé stessi e il trauma è fatale.
L’ombra interroga lo statuto dell’immagine partendo da un punto di vista opposto rispetto a quello della mimesis trionfante attraverso la fotografia. Si potrebbe dire che l’ombra è una “fotografia” primitiva, entrambe sono scritture fatte con la luce che manipolano l’immagine, portando gli artisti a sperimentazioni astratte. Christian Boltanski realizza installazioni con proiettori parastatici, usando con intento ludico le ombre, lo scopo è di creare simulacri effimeri in serie dall’effetto teatrale mettendo in scena la caducità delle cose.
In ogni caso il velo d’ombra proietta labirinti di demoni, strani orchi o luoghi mitici e celestiali, insidiandosi come tarli nell’atto della visione. Nell’ombra si muovono i servi dell’immaginazione che ci conducono nel giardino “mirabile” della visione dalle affabulazioni concettuali irresistibili.
Il buio è sempre complice: l’oscurità è l’utero dell’immaginazione. L’ombra è l’anfratto nero da cui si generano le rappresentazioni di sé e del mondo, una cesura tra l’immagine e l’altra, lasciando fantasticare suggestioni che condizionano lo sguardo degli osservatori e dei sognatori.
Dal buio nessun uomo può scampare, la vita nasce e muore là, nel pensiero dell’immagine, fantasticando sull’atto della creazione.

Jacqueline Ceresoli

 

 

da TESTUALE39

Gio Ferri

Letterale

Lesa sul Lago Maggiore, 18 giugno 2006

 

Caro Ruggero, come ti ho già detto la tua invasiva installazione con luce di wood nell’ampio spazio centrale della Galleria d’Arte Moderna di Gallarate (quasi una… Cappella Sistina della scrittura!) mi ha potentemente impressionato. Quella fluorescenza diffusa, accesa dall’ombra e spenta dal biancore della luce (splendida poetica ambiguità), mi ha coinvolto in un oltremondo di concettualità quadridimensionale. Brancolare nel buio e leggere l’in-leggibile nel tutto del vuoto ha spinto me, e (dalle reazioni che ascoltavo) i visitatori (pur essi, nel buio, fantasmatici) verso un abîme caotico eppure illuminante (paradossalmente questo è il lemma giusto), felicemente, seppure ossessivamente, spettacolare. Non plateale: spettacolare nel senso del latino spectare, vale a dire osservare al di là di ogni superficiale realtà, oltre la parete invisibile del banale quotidiano.

L’esaltazione del gesto scritturale non è mai stata tanto provocatoria, e insieme tanto suadente, anche rispetto a

molte opere tue e di diversi artisti contemporanei che negli ultimi decenni hanno lavorato con la luce, il neon, il laser…

Sovente si è trattato di opere piuttosto fredde e decorative – di scarso significato quando hanno cercato banalmente di scrivere con la luce, a volte semplicemente spaziando un aforisma, un detto, un verso. Qui, in questa tua Underwood, il discorso è diverso e ben più complesso.

Nel tentativo di farmi capire, in merito alle mie complicate sensazioni di fronte alla tua camera oscura della scrittura luminosa ma evanescente, devo trascrivere, sintetizzandola e parafrasandola con una certa utile approssimazione, una citazione (riportata da Rudy Rucher, matematico statunitense, in La quarta dimensione, Adelphi 1994) da un saggio del 1885 del filosofo Charles H.Hinton dal titolo Many Dimensions:

… Spesso ho pensato, viaggiando in treno, quando nelle oscure gallerie i ragazzi si curvano sopra fogli di carta malamente stampati per leggere orribili e ‘oscure’ storie, spesso ho pensato quanto sarebbe meglio se si dedicassero invece a quella che potrei chiamare la ‘comunione con lo spazio circostante e invisibile’, spazio non visto, appunto, ma sentito nel vuoto… Ne ricaverebbero un diletto, una poesia e un interesse infiniti… Eppure guardando pieno di curiosità proprio quelle scritture stampate, guardando sempre più a fondo negli intervalli fra bagliori e oscurità, ho visto che, nei tratti sbavati d’inchiostro e nell’opaco tessuto fibroso, ciascuna parte era definita, esatta, precisamente a quella distanza e non di più… Un tesoro di bellezza, una ricca varietà e ampiezza di forme esaltate dalla contrapposizione fra luce e ombra… In quei segni intricati e in quella carta spiegazzata c’è lo spazio stesso, in tutte le sue infinite determinazioni di forma…

Rucker commenta: “afferrando così l’unità del mondo”.

E mi è venuto in mente, ancora, l’insistito tentativo di cogliere il passaggio fra la luce e l’ombra nell’opera scritturale e critica di Roberto Sanesi.

Qui, in Underwood tu hai dipinto con la luce e l’ombra lo spazio quadridimensionale, invitandoci ad entrarvi.

E c’è qualcosa di demiurgico (non darti troppe arie!) in questo tuo lavoro. Cito anche la Genesi: Dio creò la luce, vide che la luce era bella, perciò la separò dalle tenebre. Quindi la luce e le tenebre convivevano. Come convivono qui in Underwood: un luogo originario, vissuto prima della separazione della luce dalle tenebre.

(Scritta a Ruggero Maggi nel ricordo di Underwood, intervento ‘site specific’, alla Galleria d’Arte Moderna di Gallarate dal 19 febbraio al 2 aprile 2006).

 

 

Il Caos: fremito del senso ascoltando il brusio del linguaggio

Caotica(arte) per Caotica(mente) è ciò che all’estasi, intesa come assorbimento contemplativo dell’impulso apollineo, si contrappone, nel dionisiaco, l’estasi intesa come rapimento e disfacimento della individuazione; alla esperienza del modellare si sostituisce l’esperienza dell’essere modellati. In altre parole, la soggettività della rappresentazione è vinta dall’unità aggregante dell’elemento naturale: non si ha più la condizione illusoria del sogno, in cui si emancipa la creatività formale dell’artista, ma quella dell’ebbrezza, della perdita di sé come individuo cosciente e della piena partecipazione alla vita di tutta la natura. È solo così che l’uomo si trasforma in opera d’arte avvertendosi parte del tutto, e lasciandosi plasmare da essa. In nessun modo “natura” può significare l’ordine necessario e causale della realtà materiale, e “naturalismo” il riconoscimento dell’appartenenza dell’uomo a quest’ordine o il principio filosofico che induce a comprendere ogni fenomeno. Natura è esattamente l’opposto: è caos, è «difetto di ordine, articolazione, forma, bellezza, sapienza», e naturalismo è riconoscimento di tale realtà. I due concetti di caos e di ordine descrivono, a prima vista, due situazioni opposte. In realtà i due aspetti coesistono: esiste dell’ordine nel caos e del disordine nell’ordine. Nelle mitologie antiche il caos è quasi sempre contrapposto al Cosmo, nel senso di universo disordinato il primo e ordinato il secondo. I concetti di caos e di ordine strutturato erano avulsi dalla fisica Ottocentesca ma la situazione cambiò notevolmente nel Novecento. Dagli studi sul caos venne fuori che, mentre i veri dati casuali rimangono dispersi in una confusione indefinita, il caos (deterministico e strutturato) attrae i dati in un ordine invisibile che attiva solo alcune possibilità, delle molte del disordine. Gli scienziati, studiando il caos, si accorsero che forse lo stesso nome non era adeguato. Il termine“caos”, a livello etimologico, è legato a “casualità”, ma tali processi caotici producevano splendidi edifici complessi senza casualità, strutture ricche, nonché belle. D’altra parte ci si accorse che l’ordine poteva e doveva coesistere con il disordine, essere ad esso complementare, per arrivare ai concetti di “order from noise” (ordine dal rumore) e al “caso organizzatore”. Potente strumento interpretativo della realtà, sembra essere ovunque il ruolo ricoperto dall’ordine, come ci insegna Giordano Bruno nel “De umbris idearum”: «il vero Chaos di Anassagora è una varietà priva di ordine. Così nella stessa varietà delle cose possiamo individuare un ordine mirabile, il quale, stabilendo la connessione dei supremi con gli infimi e degli infimi con i supremi, fa cospirare tutte le parti dell’universo nella bellissima figura di un unico grande animale (qual è il mondo), poiché una diversità tanto grande richiede un ordine altrettanto grande e un ordine tanto grande richiede una diversità altrettanto grande. Nessun ordine si ritrova infatti, dove non esiste alcuna diversità.» Tutta la scienza è nata per scoprire, descrivere, spiegare un ordine della natura, o forse per definire, inventare, costruire un ordine nella natura e ciò in tutto quanto ci circonda, quanto è esterno a noi. È così che il modello del discorso scientifico si propone come modello dell’ordine naturale, come paradigma interpretativo delle nostre percezioni degli accadimenti del mondo e un po’ alla volta diventa la nostra immagine del mondo, e dunque, in ultima istanza, il mondo stesso. Le suggestioni foucaultiane spingono alla fantastica utopia di una scienza diffusa nel corpo vivo dell’umanità che riesca a far convivere idee diverse, modi diversi di avvicinarsi alla realtà, ordini di discorso diversi, che perdano la loro stessa connotazione di ordine, una scienza che costituisca un tessuto variopinto e molteplice, come l’arte che per Beuys “è la scienza della libertà” giacché la base di ogni creatività, è la conoscenza vera e profonda delle leggi del mondo e solo a quel punto l’azione è davvero libera, e l’uomo libero riconosce di ogni azione le conseguenze e se ne assume le responsabilità. Occorre ascoltare con quello che Roland Barthes chiamava “il brusio della lingua”, in quel miracoloso frammento di scrittura che appunto così si concludeva: «Ed io interrogo il fremito del senso ascoltando il brusio del linguaggio, di quel linguaggio che è la mia Natura peculiare di uomo moderno».

Giulia Fresca
per “Caotica. 2014”
progetto ideato e curato da Ruggero Maggi
Chiesa di san Cristoforo, Lodi | Palazzo dei Convegni, Jesi

 

 

La Mail Art di Ruggero Maggi. La via di una globalizzazione possibile.

Ruggero Maggi ha presentato in varie occasioni ( al Foyer del Teatro Franco Parenti di Milano – mostra organizzata in collaborazione con Atelier 51 – alla Chiesa di S. Chiara di Vercelli ed alla On The Road Art Gallery di Gallarate) una delle più ricche raccolte di Mail Art composta dalle opere postali di oltre cinquecento artisti che rappresentano tutto il mondo. La personalità coinvolta in questo evento è uno dei nomi più noti e, storicamente rilevanti per questa corrente – anche se questo termine è impropriamente usato – uno dei fautori più attivi per la diffusione, lo sviluppo e la proliferazione di un network, come lui stesso lo definisce, di mail-artisti: Ruggero Maggi, che in questa occasione ha proprio offerto al pubblico un nucleo cospicuo del suo archivio.
Maggi, artista dalla personalità poliedrica e vulcanica, riesce a dedicarsi ai progetti più diversificati con un’energia ed un entusiasmo coinvolgenti e stimolanti, quasi travolgenti per chiunque possa poterne condividere il lavoro; proprio grazie a questa sua passionalità artistica, sottaciuta ad un saldo intellettualismo mai ostentato, è riuscito a diventare un punto di riferimento internazionale per la Mail Art e il suo archivio, in costante crescita, è un ricco contributo all’intendimento di cosa sia questa forma artistica di cui è, giustamente, esempio tangibile.
Maggi, in questo come in altri contesti, riesce sempre a lasciare una forte impronta personale al suo operato, al suo credo artistico; per lui il fattore umano è il denominatore comune di qualsiasi sua azione, di qualsiasi suo lavoro. Non deve essere mai tralasciato, mai offuscato, mai tradito. L’Arte Postale, nata negli Stati Uniti nella seconda metà del secolo scorso, per lui è innanzitutto una forma di libertà umana assoluta: in quest’ottica è diventato scrupoloso tessitore di contatti che, come una rete, si sono allargati dal suo studio a tutto quanto il mondo. Ha raccolto, riunito, fatto da tramite ad artisti di ogni dove attivando, o meglio mantenendo attiva, una forma di comunicazione quasi dimenticata nel nostro quotidiano.
Nell’era di una comunicazione globalizzata, telematica, informatica, dove l’istantaneità e l’immediatezza fanno perdere valore e senso al nostro stesso bisogno e desiderio, a volte pur inutile e superfluo, di comunicare, l’Arte Postale recupera una dimensione più attenta al valore dell’individuo e alla sua peculiare presenza nel contesto che lo circonda. Supera il confine di evento, di corrente artistica per allargare il suo orizzonte culturale in territori divenuti più ampi.
Il canale postale diventa una via per arrivare ovunque, in qualsiasi contesto, regione, nazione ma in un modo più personale ed autentico. Una lettera, un francobollo, un pezzo artistico: strumenti desueti nel mondo tecnologico attuale che tornano ad essere occasione per riqualificare il nostro stesso tempo, riconciliandoci con il nostro modo di comunicare. Il mail-artist diventa una tessera di un mosaico che si distribuisce nel mondo ridisegnandone ogni volta i confini e i tratti. Un’onda di piena inarrestabile e continua, che sfugge l’impersonalità di messaggi destinati ad essere fasci di elettroni sparati su un monitor, per essere invece segno del valore dell’individuo nella riscoperta qualificazione della globalità in cui siamo inseriti. Una sorta di globalizzazione del singolo, di autoidentificazione e di non-omologazione meccanica. Anche secondo questo principio, da sempre, il tratto distintivo dei mail artists è stato quello di avere una certa avversione alle forme, ai canali della patinata ufficialità artistica.
La libertà è data anche dall’intenzione, dalla consapevole scelta, di mantenersi estranei al circuito dell’arte ufficiale, a vantaggio di un’indipendenza totale. In uno scambio reciproco, le lettere viaggiano si spostano e la dinamica artistica che si crea è un brulicante fermento che investe tutti i continenti senza vincoli di scelte o esclusioni dettate dall’alto o dalla moda del momento.
La diversificazione delle esperienze, sociali, psicologiche, culturali, formative che contraddistinguono le singole personalità degli artisti, finiscono con lo smaterializzarsi, col liberarsi da specificità chiuse in e su sè stesse, a vantaggio di uno scambio inarrestabile e comune che vede, ora, l’Arte Postale, come epicentro dinamico di una globalizzazione possibile. Dalla quale nessuno, se epurato da pregiudizi, può essere escluso. L’impressione è che l’essenza sta tutta in una comunicazione qualificata: così, nella ridefinizione di una terminologia abusata, globalizzazione diventa il motore stimolante per un vero allargamento dei confini dell’intelletto umano.

Matteo Galbiati
Ottobre 2005

 

 

CONFINE MOBILE

«Quella linea dell’orizzonte è la nostra meta del sapere … il nostro confine ideale e quindi come tale irraggiungibile. Esso è quindi mobile e si avvicina o si allontana in funzione del nostro essere; è un confine che avvicinato ricostituisce la realtà mentre se allontanato da essa svanisce. L’artista ha compreso…» (Sandro Felletti)

Varcare la soglia per trovare nuovi confini: con il coraggio dell’Ulisse dantesco, ma senza l’hybris del superuomo, piuttosto nel tentativo di scoprire leggi che governino elementi ritenuti ingovernabili, nella consapevolezza dell’esistenza di una parte inconoscibile della realtà. Il confine mobile proposto da Ruggero Maggi è simile a quello che si pone – che dovrebbe porsi – lo scienziato nell’assumere nei confronti della realtà naturale quell’atteggiamento di apertura rispettosa, sensibile all’esistente. In tal senso la scienza si avvicina all’arte, alla sociologia, alla psicologia. In fondo, è ciò a cui giunge Mitchell Feigenbaum quando intervistato afferma: «In definitiva, per capire occorre cambiare rapporto. Si deve ricostruire in che modo si concepiscono le cose importanti che stanno accadendo (…) Quando lei guarda che cosa c’è in questa stanza – della roba là, una persona seduta qui, e delle porte – lei dovrebbe prendere i principi elementari della materia e scrivere le funzioni d’onda per descriverli. Beh, questa non è una cosa realizzabile. Forse Dio potrebbe farlo, ma non esiste alcun pensiero analitico in grado di comprendere un tale problema» . Allora lo scienziato si rende conto che un confine, benché mobile, esiste. Un limite posto dal caso? Maggi, con la sua lettura artistica delle leggi del caos – ossimoro colmo d’ironia- sembrerebbe indicare un altra via: là dove persino il caso mostra di possedere un proprio intimo, intrinseco, talora inconoscibile, sistema.
La scelta del campo d’interesse dell’artista è appassionante; suscita un’empatia paragonabile forse a quella che provò Dante per Ulisse, da cui il tono commosso e tragico delle terzine nel XXVI canto dell’Inferno. In fondo Ulisse quando spronava i suoi, ormai vecchi e stanchi all’ultima impresa non fece altro che cercare di vedere l’aspetto del mondo al di là della soglia. Fu un folle volo sì, ma non per sciocco orgoglio; spronato da virtute e canoscenza, Ulisse dimenticava la grazia: la questione del limite, suggerisce il poeta, risiede nella coscienza, non tanto nelle colonne d’Ercole, oltre le quali Odisseo trovò il caos. Dalla notte dei tempi il termine è gravato da un’accezione negativa. L’uomo percepisce il caos come elemento avverso alla vita, nella tradizione del vicino Oriente, in Grecia, in Cina, in Egitto, come nel mondo celtico, esso è l’antitesi del cosmos, il disordine scatenato dalla lotta delle divinità primordiali per il possesso della Terra e dei suoi abitanti. Ma non fu così per tutte le cosmogonie: nella cultura ebraica il caos non esprime negatività. Nella Bibbia non è altro che la condizione precedente la creazione del cielo e della terra, è descritto come tenebra e abisso sì, ma per mancanza di definizione, di luce; su di essi aleggia comunque lo spirito di Dio. Non c’è alcuna lotta per il creato, l’uomo stesso non è fatto come schiavo.

Anche l’etimo del termine greco chaos, se da un lato conduce al verbo spalancare, là dove richiama la voragine, l’abisso, esso può anche rimandare all’apertura mentale, condizione indispensabile per la ricerca; l’atteggiamento creativo dello scienziato che si volge alla vastità del reale filtrandola attraverso le proprie cognizioni, per cercare di rispondere, attraverso leggi e modelli matematici, ai grandi quesiti sugli accadimenti universali.
In tal senso, per la versatilità che le caratterizza, la scoperta delle leggi del caos non cessa di suscitare, a circa trent’anni dalle prime formulazioni teoriche, un entusiasmo e un fascino eccezionali. La capacità di scrutare il meccanismo arcano che presiede la formazione dei fiocchi di neve, l’evoluzione delle nubi, dei cicloni, il moto ondoso turbolento, le fluttuazioni delle masse, dell’economia o di popolazioni animali, o ancora eventi biologici come lo scatenarsi inconsulto del battito cardiaco, hanno interessato la scienza a partire dalla seconda metà degli anni ’70, nella ricerca di una possibilità di interpretazione di questi fenomeni secondo modelli matematici. Le peculiarità sfuggenti e spesso disastrose degli eventi caotici, hanno incentivato l’interesse di giovani scienziati, in varie parti del mondo. Trattandosi di una scienza che osserva la natura globale dei sistemi, il suo campo d’interesse è vastissimo. Benché non sia sempre facile ammetterlo nel mondo scientifico, l’approccio di natura sensibile alle variazioni di qualsiasi genere, ha costituito l’atteggiamento vincente per questa scoperta. Quando Feingenbaum meditava sulla natura delle nubi, un aspetto vago e dettagliato al contempo, che fino ad allora i fisici avevano trascurato, applicava alla propria osservazione quel genere di apertura mentale. Lasciava cioè alla propria sensibilità la capacità di comprendere ciò che un’ampia cultura specialistica gli impediva di interpretare. Ampliava così i confini della propria ricettività, permettendo ai fenomeni di mostrargli la via per una possibile lettura scientifica di un universo complesso. E guardando al di là della propria formazione trovava parallelismi di carattere estetico: «In un certo senso l’arte è una teoria sul modo in cui il mondo appare agli esseri umani. È ovvio che non conosciamo nei particolari il mondo che ci circonda. Il merito degli artisti è quello di essersi resi conto che ci sono solo poche cose importanti, e poi di vedere quali siano» . Tra le “poche cose importanti” per Maggi, c’è la teoria del caos. L’artista sa riconoscere la bellezza del fenomeno naturale anche là dove riesce a rendere visibili i frattali con un’idea semplice, senza ricorrere alle ingegnose costruzioni informatiche realizzate negli anni ’80 da molti artisti che trovarono nel caos una fonte d’ispirazione. Maggi trova la risposta in un duchampiano ‘ready made’, un oggetto comune come il foglietto riposizionabile gli offre una forma espressiva capace di proporre l’effetto di unità del molteplice tipica dei frattali. La sua idea rende comprensibile concetti complessi: mentre l’immagine d’assieme sulla parete è organizzata nella forma della nube, l’artista propone all’interno dei foglietti le figure che presiedono alla formazione delle nubi o dei fiocchi di neve, o di altre forme naturali. Nei frattali è la bellezza nascosta cui può giungere il sistema frammentato del mondo reale, arrivando ad eguagliare la preziosità di un ricamo. Sarà forse nella consapevolezza di non poter raggiungere tale perfezione, che Maggi ricorre alla quotidianità dei post-it e, con una buona dose d’ironia, si spinge a ‘frattalizzare’ una mucca, sezionando il mantello maculato secondo i tagli del macellaio per dedicare lo scamone a Benoit Mandelbrot, il filetto a Pablo Picasso, la guancia a Pierre Restany e così via. Là dove si riconosce l’unità nel genere: “animale” o, poniamo, “nube” si rileva altresì un’intrinseca differenziazione che a suo modo influisce sul risultato finale. Ma ciò che emerge è anche l’aleatorietà dell’intero sistema: come avviene nei fenomeni caotici una minima variabile può conferire all’immagine una mutazione generale. Il post-it è una forma frattale monocroma, una volta stampato con immagini frattali riceve un nuovo carattere. È una parte del sistema-immagine formato da unità singole composte fra loro, eppure è labile nella sua posizione organizzata: la sua natura mobile lo rende duttile alla creatività, l’artista può trovare il criterio per farlo interagire altrettanto efficacemente all’interno di un diverso sistema di foglietti.

Così noi, immersi nei meandri di un labirinto caotico di cui ignoriamo le leggi, proviamo una irresistibile attrazione empatica per le forme regolari nascenti da un disordine apparente. Una simile spinta creativa dà vita all’attesa di ogni giorno, nella consapevolezza che uscire dal caos è lotta quotidiana. Forse per questo la preghiera ebraica del mattino recita: “Dio rinnova ogni giorno l’opera del principio”.

Maria Laura Gelmini

 

M. Feigenbaum, geniale matematico citato da J. Gleick in Caos. La nascita di una nuova scienza.
J.Gleick, Caos. La nascita di una nuova scienza, Biblioteca scientifica Sansoni, Milano 1989, p.186
J.Gleick, op. cit. p.187
Coniato da Benoit B.Mandelbrot nel 1975, il termine ‘frattale’ si riferisce alle innumerevoli forme naturali le cui figure matematiche hanno dimensione frazionaria, e non intera come nelle ordinarie figure geometriche (ad es. le rette, che hanno una dimensione, i piani due, etc.).
Il grande critico francese (1930-2003) era giunto all’arte del caos attraverso Fluxus. È stata molto ammirata l’installazione allestita in suo onore da Maggi (Miart 2004, stand del Milan Art Center) utilizzando i mobili della stanza dell’hotel Manzoni abitata dal critico per più di vent’anni, con opere d’arte su post-it alle pareti.

 

 

In un battito d’ali

Come leggiadre farfalle di carta, migliaia di foglietti hanno occupato i muri e gli arredi della Camera 312. Uno accanto all’altro, ordinati come le squame della coda di una sirena, i piccoli e sottili riquadri si sono impossessati delle superfici delle cose, vanificandone la forma e mimetizzandone la presenza. Tuttavia, tra quel mare giallo, si raddensano qua e là colonie di colori e di segni, nebulose di pensieri e di ricordi; si disegnano geometrie irregolari e approssimative, isole dai perimetri elementari, contorni innocenti da quaderno a quadretti. Da uno di questi ammassi prende forma anche il profilo di un uomo. Come un fantasma, l’effige pare affiorare da lontane memorie, da luoghi remoti e silenziosi: è Pierre Restany. A lui è simbolicamente dedicata quest’insolita stanza: la sua provvisoria “casa” milanese, momentaneamente trasferita sui canali della laguna. In questa temporanea dimora, le migliaia di postit, attaccati da artisti diversi, come le preghiere nei templi buddisti, sono la discreta (ma sentita) invocazione di una moltitudine a non dimenticare, a non perdere neppure la più piccola delle idee, né i pochi centimetri di vita e di storia faticosamente conquistati. E’ l’offerta, e allo stesso tempo la richiesta, di un popolo che sussurra la sua supplica e la sua penitenza. Ma, la precarietà e la provvisorietà di quei fogli e di quella camera inquietano: basterebbe un soffio per scompaginare quel mosaico; basterebbe un battito d’ali per disperdere quella miriade di appunti, per spezzare la dolce poesia di un ricordo, la commozione di quell’omaggio. Basterebbe un nonnulla e quella preziosa manciata di secondi andrebbe irrimediabilmente perduta, travolta dall’indifferente eternità del mondo.

Lorella Giudici
per “Camera 312 – promemoria per Pierre”
progetto a cura di Ruggero Maggi
52.Biennale di Venezia, 2007

 

 

Connessioni ideali

Nell’ex protettorato britannico monta la protesta circa la libertà di scegliere i candidati al ruolo di governatore. Giovani studenti di Hong Kong, scesi in piazza per manifestare la volontà di libere elezioni contro il controllo delle candidature da parte cinese, si difendono dagli spray urticanti e lacrimogeni con uno strumento di uso quotidiano e ne fanno elemento-oggetto di protesta, ricordando la lezione di Mao “un’ immagine vale più di mille parole”.
Le immagini di ombrelli, sorretti aperti in piazza, vengono subito diffuse in tutto il mondo e la protesta prende il nome di “umbrella revolution”.
Gli ombrelli, permeati di una drammaticità intrinseca del disagio sociale in Cina, divengono supporti dove l’arte contemporanea occidentale incontra e sostiene l’arte sacra Tibetana. Una dialettica tra arte e impegno sociale, etico e ideologico, attraverso una serie di interventi in una pluralità di stili e ricerche differenti, ombrelli-poemi e ombrelli-opere realizzati sullo stesso campo d’indagine, la stoffa degli ombrelli, evocheranno l’ ombrello cerimoniale uno dei simboli presenti nello stupa.
Ruggero Maggi chiama a raccolta artisti contemporanei per un’azione corale a favore della libertà di un popolo, della sua identità, dei suoi simboli e della propria spiritualità. Una ricerca artistica tesa all’unione e conoscenza di culture differenti con una precisa relazione del fenomeno artistico con il fenomeno spirituale, dove la spiritualità possa portarci a guardare oltre il confine territoriale determinando un’ideale connessione.
Il padiglione Tibet crea il suo segno che esclude tutto quel che non riguarda l’autocoscienza centrata, una divisione tra ciò che è possibile – l’arte- da ciò che è accaduto – la storia- , molti degli artisti che si sono cimentati nella sperimentazione di un linguaggio dall’alto valore sociale, nel corso delle edizioni, hanno elaborato processi visuali differenti in relazione con lo spazio, singole opere in un’istallazione collettiva di estremo fascino e suggestione.
Seguendo le tracce di Walter Evans-Wentz, antropologo e scrittore americano, affronteremo un ideale viaggio attraverso Europa, Arabia e India per approdare ai confini del Tibet sulle più alte vette del pianeta, la scoperta di una cultura dove l’opera d’arte serviva principalmente come icona, intermediario tra l’uomo e la divinità,
-tongdol- (mothong-grol), liberazione (spirituale) per mezzo della visione (della divinità), in relazione con l’arte e la cultura occidentale. Una complessa e delicata operazione di conoscenza e scoperta del repertorio dell’arte contemporanea italiana contaminata dalla mistica visione tibetana, leggerne i segni e decifrarne i codici a sostegno di un popolo che lotta per la propria libertà.

Alexander Larrarte
per Padiglione Tibet
progetto ideato e curato da Ruggero Maggi
Chiesa di Santa Marta, Venezia, 2015

 

 

Ecce ovo

Ruggero Maggi è artista poliedrico che si è avvalso nel suo percorso creativo di molti mezzi espressivi. Il pensiero alla base del suo operare è agire sulla realtà attraverso la manipolazione e le mise-en-scène degli oggetti, per suscitare in chi osserva una riflessione critica e quindi un possibile cambiamento.
La quotidianità e la banalità dell’oggetto d’uso sono quindi riscattate da un processo simbolico e metalinguistico che ne fa intuire il significato altro e che colloca l’artista fra i discendenti di Dada, di cui conserva la carica eversiva, ironica e spesso ludica, e i surrealisti. Per Maggi l’arte è soprattutto comunicazione, e non a caso negli anni ’70 è stato uno degli esponenti più rappresentativi della Mail Art, un formidabile network del tempo per raggiungere migliaia di persone. Oggi è l’installazione multimediale la forma espressiva che meglio esprime la finalità del suo lavoro che, partendo dalla riflessione sull’arte, è approdato in anni recenti alla teoria del caos. Se la creatività è alla base della vita l’arte nasce dal caos, solo in apparenza ammasso informe e confuso, ma in realtà dotato di leggi proprie. All’origine del tutto c’è la cellula e nella cellula il patrimonio cromosomico che Maggi ha rappresentato con grande efficacia nella riproduzione plastica di un genoma frutto del lavoro corale con altri artisti.
All’origine del tutto c’è l’uovo, la cellula più macroscopica. Ed è proprio iniziando dall’uovo che l’artista esprime il suo pensiero sul riscaldamento globale e lo fa lanciando un grido d’allarme. Ma nessun catastrofismo, nessuna fine del mondo. Solo uova nel nido che a causa del gran caldo nascono cotte, anzi fritte. L’autocombustione è l’effetto più devastante e pauroso del global warming, ma l’artista non fa appello al senso di paura, bensì all’ironia e alla razionalità. E ottiene l’effetto di porre l’attenzione sulla gravità del problema con tocco leggero, con la levità di invisibili fili che scendono dall’alto mostrando nidi, autentici nidi, e al posto delle uova che vi si dovrebbero annidare, immagini fotografiche delle stesse cotte al tegamino. Quasi un divertissemant, una commistione fra realtà e finzione, fra oggetto e immagine, che nell’arte convivono senza contraddizione, perché come nel gioco tutto si anima e diventa vero.
Con l’installazione Ecce ovo, che contamina lo spazio in ogni punto, lo spettatore partecipa all’azione metaforica, come succede in “Camera 312 – promemoria per Pierre”, presentato dall’artista alla 52° Biennale di Venezia, in cui l’effetto totalizzante è ottenuto con la proliferazione coprente oggetti e spazio circostanti, di gialli post-it. L’installazione presentata a Vertigo rimanda anche per alcuni aspetti di rilevanza sociale al lavoro installativo di Maggi sulla fame nel mondo, e dell’Africa in particolare, in cui l’arte era pane e si vendeva a peso. L’espressione ecce ovo, mediante la sua assonanza con ecce homo, d’altra parte, richiama alla mente, al di là dell’aspetto ironico e concettuale dell’operazione, la passione di Cristo, a sottolineare un possibile sacrificio della terra a causa della cecità e dell’avidità dell’uomo. Nonostante il legame con la terra e l’universo sia una costante del lavoro dell’artista, tuttavia la tecnologia compare sempre a fugare il sospetto di un nostalgico ritorno alla natura tout-court, sotto forma di raggi laser o di luce di wood che al buio rende visibili i disegni graffiti con appositi inchiostri sui muri della Civica Galleria d’Arte Contemporanea di Gallarate e qui assume l’aspetto, ormai familiare, del video a significare un’arte meticciata, in cui i mezzi espressivi si coniugano mescolandosi fra di loro e dando luogo a nuovi linguaggi. La trasmigrazione, che è l’effetto della diffusione dei mass-media, avviene quindi all’interno dell’arte e all’esterno, mettendo in comunicazione forme espressive di paesi lontani in tempo reale. La virtualità, forma di realtà veicolata dai media, nasconde però, fra le mille opportunità, un pericolo insidioso: la perdita di contatto con il reale, preludio al solipsismo e alla mancanza di relazione. L’aver messo in atto un processo che ridesta la sensorialità assopita attraverso il tatto, l’udito (i gusci d’uovo sparsi sul pavimento, calpestati dal pubblico, producono un suono/rumore), la vista (con effetto immersione nell’opera), la razionalizzazione di un evento possibile, significa mettere al centro dell’arte la vita e l’uomo nella sua totalità.
E’ quanto fa da anni Ruggero Maggi con risultati artistici di notevole spessore che lo collocano fra i sensori più sensibili del nostro tempo.

Mimma Pasqua  2008

 

 

Padiglione Tibet

I numerosi artisti presenti, come in uno scrigno contenitore non solo di tesori ma di suggestioni, speranze, desideri, hanno costruito, ognuno con il proprio linguaggio, unico e insostituibile, un affascinante percorso ideale in un territorio unico in cui l’uomo ha giocato senza sconti la sua partita con la libertà, una libertà misurata con un metro diverso da quello turbato dell’Occidente.

Il Tibet è forse l’unico “altrove” che ci avvicina a una comprensione profonda di una delle culture spirituali più importanti d’Oriente. Unico per tradizioni, storie e leggende presenti nella sua stessa vita quotidiana e radicate anche in Occidente. Unico per la sua anima vulnerabile, il suo coraggio, la sua radicalità. Unico per l’esempio che offre di rifiuto dell’ambiguità morale che tutto pervade e tutto scolora. Unico perché continua a esercitare un fascino irresistibile.

Cristina Rossi

per Padiglione Tibet

progetto ideato e curato da Ruggero Maggi

Palazzo Zenobio, Venezia, 2017

 

 

La camera dell’eterno ritorno

L’affetto e il riconoscimento di tanti per Pierre Restany, così emotivamente materializzato in questa installazione, sono una viva testimonianza dell’intenso amore per l’arte che lo ha caratterizzato. Amore appassionato e senza limite che lo portò a fare infinite esperienze e amicizie in vari luoghi del mondo. Un mondo di forti sfumature e stimoli, tanto variabili e mutevoli come in un caleidoscopio: una voragine di profili e sentimenti dove si mischiano in tale misura le tensioni del simbolo e la realtà, la natura e la civiltà, dell’incipiente e il visibile, che – ci arrischiamo a pensare – doveva ancorarli, con i suoi cinque sensi, in uno spazio stabile fuori di sé per poterli riconoscere dentro di sé. Questa marea di sguardi attenti e allusioni che oggi ricoprono le pareti della camera 312 profondamente costituiscono, nel senso più letterale, le pareti stesse di quella camera. Come ci segnala Mircea Eliade, l’istituzione di uno spazio sacro dove si rivive nel presente una scena mitica fuori dal tempo, è la risposta archetipica dell’uomo al suo terrore della storia, del divenire e della dissoluzione nella moltiplicità. E la vita tutta di Restany è stata, in ognuno dei suoi profusi dettagli, un inno glorioso alla storia – in questo caso, dell’arte, e attraverso essa, dell’uomo – e alla teofania della libertà. Per questo, l’eterno ritorno al monotono spazio di una stessa camera, alle sue stesse pareti, allo stesso ambito sicuro per conoscenza, sia come esorcismo all’universo palpitante che lui stesso invocava e celebrava, sia come rifugio davanti al passo vertiginoso di quella marea universale, ce lo fanno sembrare, per questi stessi motivi, così più vicino e riconoscibile nella nostra modesta umanità. Il patriarca mitico, sovraumano e tanto meritatamente adorato diventa così quello che sempre è stato: nostro fratello, lo specchio di quello che possiamo, e per quello stesso dovremmo, aspirare a essere.

Massimo Scaringella
per “Camera 312 – promemoria per Pierre”
progetto a cura di Ruggero Maggi
52.Biennale di Venezia, 2007

 

 

Padiglione Tibet

Esistono rivoluzioni silenziose che oppongono al fragore del mondo la gentilezza di forma e di senso. Non si tratta di una resistenza immediata e violenta, piuttosto di una costante, delicata, eppur visibile fede nella luminosità che appartiene al cuore umano e sopravvive nello spazio al riparo dalle ombre.
È la storia a creare i suoi simboli e sono i simboli a raccontare la storia. Vicende come quelle di Hong Kong dimostrano che i simboli sono frequenze dinamiche, per nulla statiche, costantemente arricchite da ciò che accade.
Tra le molteplici forme simboliche che costellano il mondo della storia culturale condivisa c’è anche l’ombrello, un simbolo antichissimo, sacro, che appartiene alle culture del bacino del mediterraneo così come in quelle sorte nell’area centro asiatica.
L’ombrello: elemento che protegge, difende, ripara, crea ombra e fende la pioggia. Un elemento strutturale importante dello stupa, il tempio buddista, nobile immagine della mente illuminata, diventa impulso per condurre ancora una volta una preziosa riflessione artistica e spirituale chiamata “Padiglione Tibet”. L’ombrello è elemento che irradia, si apre, proietta le energie all’esterno. E un ombrello diventa emblema di resistenza passiva, posto a protezione dalle energie negative, dalle intemperie della mente individuale e collettiva.
La regalità del cuore passa spesso attraverso il linguaggio dell’arte, ed è l’arte, ancora una volta, a parlare di un intero popolo, a ribadire la nostra appartenenza a una radice comune. Certi che la sacralità del simbolo e dell’azione condivisa possa contribuire alla propagazione e ricezione di un messaggio di karuṇā, compassione, e prajñā, saggezza. Per ricordarci che se lo spazio è sacro, anche il tempo lo è. E non è più il tempo dell’attesa, ma della rivoluzione gentile, in grado di penetrare nel cuore umano rischiarandolo dalle ombre della non conoscenza.

Giuliana Schiavone
per Padiglione Tibet
progetto ideato e curato da Ruggero Maggi
Chiesa di Santa Marta, Venezia, 2015

 

 

UNITA’ NELLA DIVERSITA’

Il Padiglione Tibet e il Padiglione Armenia a Palazzo Zenobio per la 57esima Biennale
Dalla data di fondazione che ricorreva nel 2010, il Padiglione Tibet ideato da Ruggero Maggi e sostenuto da artisti ed intellettuali di tutte le nazioni, ritorna a Venezia alla Biennale del 2017.
Negli anni precedenti avevo già dato un mio contributo critico a questo incredibile progetto e per quanto sia felice di offrire nuovamente la mia collaborazione al Padiglione Tibet , sono rammaricata dalla triste riflessione che dopo tanti anni, la situazione politica di questo popolo non è cambiata.
Ed è per questo che non voglio parlare della negazione d’identità alla quale il Tibet sembra essere stato condannato dalla comunità internazionale, ma al contrario vorrei soffermarmi sulla costante e imperitura presenza di questo Padiglione che nonostante tutto continua ad esserci raccogliendo sempre più consensi dal pubblico e dalla stampa.
Quest’anno per un caso fortunato di eventi, il Padiglione Tibet è ospitato a Palazzo Zenobio della Congregazione dei Padri Armeni di San Lazzaro.
E’ così che le drammatiche storie di due popoli, due splendide civiltà che arrivano dall’Oriente e che entrambe (seppur in epoche diverse) hanno subito soprusi e violenze, s’incontrano grazie all’Arte. Quello che si respira a Palazzo Zenobio dove al piano nobile si trova il Padiglione Armenia e al piano terra il Padiglione Tibet, è un clima di solidarietà che si basa sul dialogo instaurato dal coro di voci di tutti gli artisti che vi partecipano.
Senza solidarietà non potranno mai esserci ponti, poiché la benevolenza verso l’altrui diversità è l’unica strada possibile per uscire dai propri confini e abbracciare il mondo.
Non c’è vera ricchezza senza gli altri, ma solo caparbia ostentazione di se stessi e del potere arrogante di chi governa che impoverisce i singoli individui e le loro nazioni.
In questo particolare momento politico che l’Europa sta vivendo, la presenza dei due Padiglioni dell’Armenia e del Tibet nello stesso luogo, in Italia, a Venezia è una conferma di quel fondamentale principio di “unità nella diversità” dal quale si è formato il Sacro Romano Impero e molti secoli dopo, la nostra giovane Europa da sempre terra di accoglienza, democrazia e libertà.

Roberta Semeraro
Venezia, 18 maggio 2017

 

 

Un demone dell’installazione

Ruggero Maggi è un artista che sfugge agli incasellamenti e alle definizioni di comodo. E non soltanto perché, ancora giovanissimo, si staccò subito dall’oggetto in sé, quadro o scultura, quale fatto estetico. Anche nell’ambito, ormai collaudatissimo, delle installazioni, nel quale sostanzialmente agisce, si rivela un globe-trotter della fenomenologia espressiva, un navigatore libero e rapace, un pirata dalla sensibilità multidirezionale e persino entusiasmante in talune sue spontanee contraddizioni.

Nel 1992 l’artista è vittima di un incidente automobilistico, ne esce ferito mentre il parabrezza della macchina è abbondantemente lesionato. Il risultato, appena superato lo shock? Il parabrezza viene esposto, inalterato, con un semplice surplus estetico-emotivo: un neon che lo attraversa orizzontalmente. Ed ecco il titolo dell’opera: “Caro Piero, forse forse quella sera pensavo troppo a te”. Didascalia completata con l’indicazione dei materiali: “parabrezza, sangue e neon”. Sì, in effetti, se di affinità o di raccordo si vuole parlare, il personaggio giusto da richiamare è proprio Piero Manzoni. Tant’è che, volendo tentare una sintesi del modo di operare di Maggi, riterrei opportuno parlare di arte comportamentale. Ma non comportamentale-concettuale, bensì comportamentale-oggettuale-installativa.

Infatti, sulle idealità del “caro Piero” si innestano, opportunamente filtrate e direzionate, influenze di Arte Povera per il modo come l’oggetto trovato viene trasferito subito non già in un oggetto esteticamente teso (vedi Schwitters, ad esempio), ma in una “messa in situazione” eticamente impegnata. In altra maniera, attraverso modi meno “déracinés” rispetto al poeta di Soncino, ogni opera di Maggi viene per così dire dalla sua “carne”, è – ovviamente, l’analogia è solo ideale e parallela – come la “merde” in scatola. E così dalla componente etico-simbolica (Manzoni) si passa alla componente etico-realistica (l’operazione installativa di Maggi). Un’operazione cruda, priva di orpelli. Un’asciuttezza che si apprezza ancor di più quando, nell’usare “new media”, come neon, ologramma, laser o altro, la naturale spettacolarità di questi materiali viene controllata fino a livelli minimali. Anche perché tali “immateriali” molto spesso colludono o si fondono con materiali tradizionalissimi quale il legno o la fotografia con il suo contributo evocativo.

Il primo incontro con Maggi è stato mediato dalla corrispondenza, come usava un tempo. Credo sulla fine degli anni ’70 egli mi inviava del materiale relativo a una sua produzione connessa con l’Amazzonia, da dove probabilmente era appena tornato. E a questo proposito mi aveva pensato in quanto allora, con Pierre Restany, ci si occupava di “Natura Integrale”, rivista-laboratorio tesa alla rieducazione sensoriale e all’ecologia della sensibilità. Cito questo fatto perché credo che nelle opere di questo demone dell’installazione (se Re Mida trasformava tutto quanto toccava in oro, il Re Maggi trasforma tutto in installazione) ci sia, senza nulla togliere alla mobilità ideativa, un rigore etico di tipo fondamentale, come scaturente da una esperienza di inflessibilità emblematica quale una natura terribile quale l’Amazzonia può trasmettere.

Carmelo Strano

 

 

Mandala dell’universo

La percezione del mondo, dell’universo cosiddetto esteriore, è soggettiva per l’individuo che è, appunto, colui che percepisce. In senso generale mandala significa “centro” o “contenuto interiore”, è racchiuso in un cerchio e rappresenta anche questo universo. Descritto nella tradizione Abhidarma, il mandala viene offerto nelle pratiche preliminari del Vajrayana, che nel buddhismo della cultura indo-tibetana deriva dal Mahayana quando questi ricorre agli “espedienti salvifici” che permettono di raggiungere l’Illuminazione in poche se non addirittura in una sola vita. Questa rappresentazione, sul piano straordinario del Vajrayana, ha invece il significato di quintessenza di tutte le cose. Da ciò ne consegue che il praticante, nel momento in cui medita con la visualizzazione di questa immagine, supera la semplice percezione della realtà fenomenica del mondo così come appare all’occhio profano e riesce a raggiungere il suo “centro” che è la mente di saggezza dei buddha, la realtà del dharmadhatu percepita dagli esseri illuminati.
Il palazzo quadrato con quattro porte a forma di T, inscritto in un cerchio bordato di vajra e fiamme, è la rappresentazione tibetana classica del mandala, mentre le varianti fanno riferimento al tantra che di volta in volta viene preso in considerazione nelle iniziazioni e nei sadhana, che in pratica sono dei metodi usati per il conseguimento della realizzazione e nuclei centrali e fondamento di ogni rito tantrico. Questo palazzo è visibile in forma grafica bidimensionale nei thanka, dipinti su tela, generalmente circondati da broccato, arrotolabili per poter essere trasportati agevolmente in occasione di un qualsiasi spostamento. Un altro modo di creare questa immagine è quello usato dai monaci, ritualmente, in occasione di una iniziazione, con sabbia di vari colori, e poi distrutta con la dispersione nell’acqua di un lago o di un fiume dopo averla raccolta in un’urna. Esistono però testimonianze tridimensionali eclatanti, di grandi dimensioni, di cui conosciamo l’esistenza passata solo dalle fonti storiche, come l’università buddista di Odantapuri in India, distrutta dalle invasioni musulmane del XII secolo, mentre di altre abbiamo ancora testimonianza. Queste ultime sono costitute, per esempio, da edifici come monasteri (a Samyé, Tibet centrale) o come il grande stupa di Borobudur a Giava.
I quattro punti cardinali del palazzo corrispondono a quattro colori, bianco a est, giallo a sud, rosso a ovest e verde a nord, ma possono anche cambiare a seconda della deità e se la rappresentazione è bidimensionale e appesa, in basso di fronte all’osservatore ci sarà l’est, a sinistra il sud, l’ovest in alto e il nord a destra, nel mandala di sabbia l’est è rivolto verso il praticante.
È forse irriverente porsi di fronte al mandala e alla sua creazione, e lasciare che la nostra mente di occidentale, anche se praticante, lasci che il pensiero, per una volta non disciplinato, si sposti sull’arte? Dobbiamo correre il rischio e cercare un ponte di passaggio, pensando per esempio all’arte gestuale e quasi rituale di Jackson Pollock che nel gocciolamento circolare dei colori ci rimanda alla cultura ritualistica e apotropaica dei nativi americani, alla Spiral Jetty di Robert Smithson, destinata a essere modificata dalla forza della natura e quindi con l’idea di impermanenza come caratteristica fondante originaria, ma anche alla perfezione formale di un qualsiasi Stone Circle di Richard Long, sovraccarico di energie cosmiche.
Nel mandala una realtà esoterica è rappresentata in maniera simbolica, bidimensionale, per diventare poi architettura sacra, mentre, con un processo inverso, l’arte occidentale da rappresentazione della realtà tangibile, in certi casi diventa una tangibile e poi, negli ultimi esiti, intangibile. È questa la rappresentazione di un pensiero visibile in un progetto che è l’opera stessa, come avviene abitualmente nell’arte concettuale. La tangenza culturale visiva tra oriente e occidente, tra dominio della mente e creatività liberata non risiede in una tensione estetica, c’è il momento in cui nell’arte classica la bellezza significa equilibrio delle forme come contenuto morale e il bello viene fatto coincidere con il buono, mentre all’interno del percorso dissacrante della modernità il percorso è tutto all’interno della conoscenza: soffermandosi su quello che si conosce e non su quello che si vede, su quello che si sente e non su quello che l’occhio percepisce. Tanto che questo modo di procedere sposta la rappresentazione dal retinico al filosofico e tocca la stessa gamma del brutto e del deforme. Pensiamo a Cézanne, a Matisse, al Cubismo, e così via. C’è un continuum significante, che crea un collegamento possibile tra la cultura buddhista e parte della cultura occidentale, di processi e contenuti che si esprime non sempre all’interno della stessa logica del procedere e non risiede negli stessi luoghi della mente ma evidenzia un bisogno o una radice diramata, se così si vuol dire, che per Guenon rappresenterebbe la prova di una matrice primigenia comune alla tradizione esoterica di molti popoli.
Quando S.S. il Dalai Lama parla di etica del terzo millennio, si riferisce a una etica laica, quindi condivisibile da tutti gli esseri umani, religiosi praticanti e non. Allo stesso modo, nelle creazioni visive, è possibile riconoscere dei segni, dei colori che ci appartengono e sono condivisibili se non da un punto di vista strettamente culturale, per lo meno da un punto di vista umano. L’elemento formale veicola significati palesi, intenzione e progettualità, ma l’autore è sempre strumento espressivo metalinguistico: trasforma e trasporta quello che ha a disposizione dentro di sé e fuori di sé. È la visione ragionata che accoglie la possibilità che ci viene offerta, per una seppur remota, eppure non impossibile, illuminazione o per un semplice frammento di luce.

Elisabetta Bacci e Roberto Vidali
per Padiglione Tibet
progetto ideato e curato da Ruggero Maggi
Chiesa di Santa Marta, Venezia, 2015

 

 

Underwood

Nell’opera fondamentale della mitologia greca, la Teogonia di Esiodo, il Caos è la figurazione iniziale, seguita poi da Gaia (Terra) dal Tartaro e da Eros. Si dice subito dopo che dal Caos nacquero Erebo e la Notte e che dalla loro unione nacquero l’Etere e il Giorno. Il termine “Caos”, derivato da “spalancarsi”e “aprirsi”, viene qui utilizzato con l’accezione di “abisso” e “baratro”; il Caos è infatti descritto come tenebroso e ad esso è riferibile il senso di una grande voragine, quella forse che separa il cielo dalla terra. Il Caos inoltre è sempre collegabile in un rapporto di dipendenza con l’oscurità, la Notte: “Dal Caos nacquero Erebo e la nera Notte”, scrive Aristotele (…), riferimento significativo dato che l’oscurità come fonte e origine delle cose sembra essere un elemento emblematico nella mitologia primitiva; si ritrova nella cosmogonia orfica e anche in molti miti non greci.
La preminenza della Notte, dell’oscurità come origine delle cose si coglie come primo dato sensibile nella grande opera site specific di Ruggero Maggi, per la quale la frontiera tra due condizioni di luce diverse, la luce tradizionale a incandescenza che illumina vuote pareti espositive e la luce di Wood che rivela l’essenza dell’intervento pittorico, è data proprio dal buio, dell’oscuramento, senza il quale l’opera non sarebbe.
Si tratta, ovviamente, di una frontiera la cui origine risiede nel movimento, nel passaggio, nel trascorrere da una condizione ad un’altra; dall’assenza e dal silenzio dello spazio bianco che accoglie il visitatore, allo stupore di immagini, di segni, di scritture e graffiti fluorescenti, rivelati improvvisamente dal Wood. Dal superamento del confine emerge un ordine nascosto, più inquietante ma ben più coinvolgente e denso di richiami significativi, suggestioni, alterazioni. Emerge il Caos.
Proprio la scritta Caos è al centro dell’opera, è il cuore pulsante da cui segni, scritture e immagini hanno origine, concettualmente ed anche visivamente.
Per cominciare Maggi non ha scelto un segno grafico qualunque ma ha ingrandito, trascinato e fatto esplodere l’immagine di copertina del testo Caos. La nascita di una nuova scienza di James Gleick (BUR, 2000), testo guida per Maggi e per chiunque affronti oggi la teoria del Caos.
“Dove comincia il Caos si arresta la scienza classica – scrive nel prologo Gleick – Finché il mondo ha avuto fisici che investigavano le leggi della natura ha infatti sofferto di una speciale ignoranza, sul disordine presente nell’atmosfera, nel mare turbolento, nelle fluttuazioni delle popolazioni di animali e piante allo stato di natura, nelle oscillazioni di cuore e cervello. L’aspetto irregolare della natura, il suo lato discontinuo e incostante, per la scienza sono stati dei veri rompicapo o peggio mostruosità. Ma negli anni Settanta alcuni scienziati, negli Stati Uniti e in Europa, cominciarono a trovare una via per orientarsi nel disordine. Erano matematici, fisici, biologi, chimici, tutti alla ricerca di connessioni tra diversi tipi di irregolarità (…). Ora che la scienza lo sta cercando, pare che il Caos sia presente dappertutto (…)”.
La teoria del Caos dunque nasce quando la scienza classica non ha più mezzi per spiegare gli aspetti irregolari e incostanti della natura.
Se nella scienza classica il Caos era, per definizione, assenza di ordine, oggi è inteso come ordine complesso dove le regole dell’antica idea di armonia hanno lasciato il posto a sistemi dinamici, non deterministici, partecipi al tempo stesso di ordine e disordine, equilibrio e non equilibrio.
La nuova visione della natura oscilla dunque tra condizioni vincolanti e libertà tra loro dinamicamente convesse.
Tutto questo significa da un lato trovare nuove risposte agli interrogativi e allo sguardo critico sul mondo; dall’altro, nel campo specificatamente artistico, approdare a immagini e a interventi consapevoli delle prospettive aperte dalla scienza e dunque mettere in discussione, uno dopo l’altro, tutti i fondamenti del sapere e dell’arte ereditati dall’età moderna.
Metterli in discussione, non rifiutarli a priori. In questa logica si muove con lucidità Ruggero Maggi, assumendo su di sé e nella propria opera tutta la forza generatrice che il Caos aveva nell’antichità e le infinite potenzialità aperte dalla Teoria del Caos, non regola, non legge ma fulcro e forza di creazione. Ho già fatto notare che in Underwood l’attrattore è la stessa scritta Caos che esplodendo, dilaga sulle pareti, sui pilastri, sul soffitto dando luogo a forme frattali che, con un procedimento identico allo zoom, potrebbero proseguire all’infinito.
Come tutte le forme frattali, anziché perdere di riconoscibilità nel dettaglio, ingrandite, e dunque modificate, si arricchiscono di nuovi particolari e conducono la mano di Maggi (come lo sguardo dello spettatore) verso nuove e imprevedibili immagini.
Sì, perché anche l’opera di Ruggero non è pianificata e progettata tutta a priori, secondo regole e schemi. Si muove piuttosto con andamenti imprevisti secondo dinamiche nascoste, non preordinate, inseguendo i suggerimenti dettati dallo stesso lavoro. Dunque una Teoria del Caos non semplicemente enunciata ma profondamente vissuta da Maggi e, direi, anche da me stessa. Scrivere di un’opera mentre questa sta ancora affiorando con tutte le imprevedibilità del caso è infatti essere già dentro a una particolare visione del mondo, a un processo non deterministico dove il disordine diventa poi ordine.
Il lavoro è veramente a stretto contatto: partiamo da un progetto, lo modifichiamo fino a giungere ad altro. I confronti sono serrati, senza scontri ma anche senza finzioni.
Ho chiamato Ruggero Maggi a intervenire nel museo partendo dall’esposizione della prestigiosa collezione permanente dedicata alla mail art e alla poesia visiva. Maggi, si sa, è un maestro e un precursore in questo campo, come artista e come curator.
[…] Chiedo a Maggi un progetto site specific che possieda le caratteristiche della mail art, la leggerezza, l’ironia, l’uso della parola e dell’immagine fuse insieme, la capacità di trascorrere tra concezioni estetiche diverse giungendo ad una visione dinamica eppure unitaria, senza, necessariamente il supporto della cartolina e della sua spedizione.
Ed ecco Underwood, ambiente plurisensoriale, dove la luce di wood permette di andare oltre al nulla, di superare l’assenza e di scoprire l’ under wood, il sottobosco, ciò che non si vede nell’immediato ma che c’è, esiste, è ben presente. Di scoprire, insomma, tutta la storia artistica di Maggi dagli anni Settanta ad oggi, la sua ricerca linguistica e la sua poetica, articolata ma nel contempo unitaria.
Non mi riferisco, per questo specifico intervento, alla combinazione tra elementi tecnologici e elementi primari che, di norma, caratterizza la natura linguistica dell’artista.
In Underwood infatti la dialettica della materia è davvero ridotta al minimo: luce a incandescenza, luce di wood, medium pittorico fluorescente e la tridimensionalità degli stessi spazi.
Mi riferisco invece a icone centrali nell’immaginario di Maggi, qui riunite a costituire quasi una summa del suo pensiero: l’impronta stilizzata di un uomo sdraiato a terra, le ali di una farfalla; la Mucca caotica, il volto di Einstein, le figure di Alice o di una rana; la tavolozza tecnologica e poi scritte, commenti, citazioni, segni che si disperdono e si rincorrono ruotando tutti attorno alla scritta Caos.
Ogni intervento di Maggi ha le sue radici nel passato e la sua proiezione nel futuro: nel 1988 Maggi viene invitato a tenere in Giappone l’azione performativa Progetto ombra, in memoria delle vittime dell’atomica. Da quell’esperienza la sagoma di uomini e donne sdraiate a terra, piena o vuota, bidimensionale o tridimensionale, diventa un motivo ricorrente nei suoi lavori, non tanto come ripetizione di un gesto già visto quanto piuttosto come segno significante che emerge, in occasioni e lavori diversi, portando con sé tutta la propria carica evocativa. Lo stesso avviene in Underwood, dove un’intera parete accoglie la sagoma umana dentro la quale scorrono segni e parole che suggeriscono situazioni, riflessioni, pensieri attorno alla natura dell’uomo e alla teoria del Caos.
Analogamente la rappresentazione grafica di una mucca suddivisa nei suoi tagli di carne e “dedicata” a grandi uomini dell’arte, della scienza, della filosofia, non è invenzione nuova ma viene da una grande scultura tridimensionale realizzata da Maggi, la Mucca caotica, trasformata in Underwood in segno grafico e riproposta dunque quale icona di se stessa.
Senza entrare nel merito di ogni particolare e di ogni scelta iconografica organizzata nel racconto-non racconto di Underwood, ciò che conta è cogliere nell’ambiente di Maggi non una narrazione preordinata e univoca quanto piuttosto la presenza di infiniti nuclei semantici che si schiudono improvvisamente per rivelare, nella meraviglia dell’inaspettato,un mondo quasi sempre nascosto ai nostri occhi.

Emma Zanella  (direttrice Museo MAGA di Gallarate).

 

  • Testi critici di Pierre Restany,  Donatella Airoldi, Giosuè Allegrini, Rolando  Bellini, Sandro  Bongiani, Lara Caccia, Mauro Carrera, Giorgia Cassini, Jacqueline Ceresoli, Gio Ferri, Giulia Fresca, Matteo Galbiati, Maria Laura Gelmini, Lorella Giudici, Alexander Larrarte, Mimma Pasqua, Massimo Scaringella, Giuliana Schiavone, Roberta Semeraro, Carmelo Strano, Elisabetta Bacci e Roberto Vidali, Emma Zanella.

 

 

 

LE  INTERVISTE:

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INTERVISTE/ In conversazione con Ruggero Maggi
ROBERTO VIDALI
12 NOVEMBRE 2019

La vita artistica di Ruggero Maggi è stata plasmata dalla curiosità del mondo circostante. A 22 anni aprì una galleria d’arte multimediale: il Milan Art Center. La ricerca, la sperimentazione, il neon, il laser, l’olografia, l’incontro inconsapevole con la Poesia Visiva, i libri d’artista e l’incredibile mondo della Mail Art furono i suoi interessi di quegli anni.

Se penso alla tua storia vedo tre strade importanti che si intersecano nelle vesti di autore e promotore: la prima strada è senza dubbio il tuo lungo rapporto intercorso con Restany…

Conobbi Pierre negli anni ‘70. Accompagnavo un artista fiorentino amico mio che, avendo appuntamento con Restany, ma non conoscendo Milano, mi chiese di accompagnarlo all’Hotel Manzoni, residenza milanese di Pierre. Dopo una visione della documentazione portata dall’artista e incuriosito dalla mia presenza, gli dissi che ero appena tornato da un viaggio in Perù e che ero stato da poco nell’Amazzonia peruviana. Amazzonia fu la parola magica che fece scattare un immediato contatto spirituale: anche lui era un grande amante e conoscitore della Foresta amazzonica e del suo mondo. Da allora ci incontrammo numerose volte e sempre, immediato, scattava il ricordo di quell’amore comune che ci ha profondamente legato. Quando, una decina di anni fa, gli chiesi per la prima volta se avesse potuto o voluto scrivere qualcosa sul mio lavoro, non ebbe esitazioni e ne scaturì quel testo Più vero di Natura che si è rivelato fondamentale per la mia ricerca. Dopo la sua scomparsa ho pensato di rendergli omaggio con un progetto non solo a lui dedicato, ma su di lui incentrato: “Camera 312 – promemoria per Pierre” presentato anche alla Biennale di Venezia nel 2007 all’interno di uno spazio in cui le pareti furono avvolte da fluttuanti Post-it gialli e dove fu esposto anche l’arredamento originale della camera 312 dell’Hotel Manzoni in cui Pierre soggiornò per oltre trent’anni.

Il secondo punto nodale del tuo percorso artistico è incentrato sulla mail art e sulla piccola editoria d’artista…

L’Arte Postale mi accompagna dal 1975. La Mail Art non è solo un banale scambio di lettere o di cartoline, ma ha da sempre rappresentato un esplosivo esempio di deflagrante creatività. L’Arte Postale è stata ed è ancora per me una meravigliosa avventura! Nel 1975 iniziai a lavorare anche su piccoli oggetti a cui davo la forma di libri… pagine come opere d’arte, pagine che non si sfogliano e fissate nel tempo. Nello stesso periodo fondai anche un particolare archivio/biblioteca Non solo libri che raccoglie più di un migliaio di monotipi realizzati da artisti di tutto il mondo.

Infine il progetto del Padiglione Tibet, ultimo e attuale nodo della tua avventura artistica…

Padiglione Tibet è un’idea del 2010: da allora rappresenta un ponte tra culture, fra arte contemporanea occidentale e iconografia tibetana. Un progetto nato per non dimenticare una cultura millenaria che la Cina vorrebbe distruggere… per restituire al Tibet la dignità di una nazione di diritto. L’accostamento di due semplici parole: “Padiglione” e “Tibet” che, in occasione della biennale veneziana, assumono un significato particolare di identità geo-politica rendendo utopicamente il Tibet un paese autonomo. Mi piace pensare a Padiglione Tibet come a un sogno che ha lasciato il segno ma, come diceva Kubrick, i sogni non sono mai solamente sogni.

Parliamo ora della tua ricerca sulla teoria del Caos…

Ho iniziato ad interessarmi alla teoria del Caos già negli anni ‘80 e nel ‘98 creai e organizzai quello che credo si possa considerare il primo vero evento d’arte contemporanea dedicata a tale argomento: Caos italiano in simultanea con specifiche sezioni in tre gallerie milanesi. Permettimi una autocitazione tratta da Fratello frattale che scrissi per tale occasione: “Il caos va oltre la conformazione prettamente fisica della nostra vita e pervade la stessa coscienza umana, per regolare, in una successione di eventi in apparenza casuali, l’intera esistenza. La nostra stessa vita potrebbe quindi ritenersi uno schema frattale molto complesso in espansione sia a livello fisico che metafisico, sia temporale che spaziale”. Possiamo rappresentare questa evoluzione spazio-temporale come una linea-vita che si propaga su diversi livelli, su vari possibili strati esistenziali (come per esempio nel film Sliding doors), come una frattura su una lastra di vetro o in un arido terreno.

Ci racconti qualcosa sulle tue installazioni con il laser e il neon?

Ho sempre considerato la luce come elemento primario di ricerca, come reale materiale-sorgente di strutture, di schemi, di segni e linee. Nei primi anni ‘70 le prove con la luce neon che accostavo alla dura roccia delle incisioni della Val Camonica o alla fibrosa sostanza del legno, e poi il laser che sfiora e legge la rugosità dei materiali e gli studi sull’interferometria che mi portarono all’olografia con i primi film 3D realizzati nel ‘79.

E riguardo alla luce wood, peraltro usata alla GAM di Gallarate?

Nel 2006 fui invitato da Emma Zanella, direttrice dell’allora GAM di Gallarate (ora MAGA), a realizzare un’installazione site-specific che possedesse ironia, uso della parola e dell’immagine. Fu un periodo molto particolare e intenso: immerso nella penombra del museo, lavorando con il solo wood che irradiava lo spazio di una luce irreale, metafisica, mi impegnai a dipingere direttamente sulle pareti del museo con una speciale vernice fluorescente (ma trasparente alla luce normale) segni che altrimenti non sarebbero stati percepiti dall’occhio. Fu un’esperienza unica. Emma scrisse sulla presentazione del catalogo: “Ed ecco Underwood, ambiente plurisensoriale dove la luce di wood permette di andare oltre al nulla, di superare l’assenza e di scoprire l’under wood, il sottobosco, ciò che non si vede nell’immediato ma che c’è, esiste, è ben presente”.

Progetti per il 2020?

Per il 2020, oltre a progetti in fieri (per me “the art is the project”), prevedo la pubblicazione di una monografia, il restyling dei miei siti e la riorganizzazione dei miei archivi.

 

 

 

Immagine

La Biografia di Ruggero Maggi

Dal 1973 si occupa di poesia visiva e libri d’artista (Archivio Non Solo Libri); dal 1975 di copy art e arte postale (Archivio Amazon); dal 1976 di laser art, dal 1979 di olografia, dal 1980 di X-ray art e dal 1985 di arte caotica sia come artista – con opere ed installazioni incentrate sullo studio del caos, dell’entropia e dei sistemi frattali – sia come curatore di eventi: “Caos italiano” 1998; “Caos – Caotica Arte Ordinata Scienza” 1999 – 2000; “Isole frattali” 2003, “CaoTiCa” 2004, “Attrazione frattale” 2006, “Caos e Complessità” 2009, “Caos, l’anima del caso” 2010, “Caotica.2014” Lodi e Jesi.

Tra le installazioni olografiche: “Una foresta di pietre” (Media Art Festival – Osnabrück 1988) e “Un semplice punto esclamativo” (Mostra internazionale d’Arte Olografica alla Rocca Paolina di Perugia – 1992); tra le installazioni di laser art: “Morte caotica” e “Una lunga linea silenziosa” (1993), “Il grande libro della vita” e “Il peccatore casuale” (1994), “La nascita delle idee” (1993) esposta nel 1995 al Museo d’Arte di San Paolo (BR).

Suoi lavori sono esposti al Museo di Storia Cinese di Pechino ed alla GAM di Gallarate. Ha inoltre partecipato alla 49./52./54. Biennale di Venezia ed alla 16. Biennale d’arte contemporanea di San Paolo nel 1980.

2006 realizza “Underwood” installazione site-specific per la Galleria d’Arte Moderna di Gallarate.

2007 presenta come curatore il progetto dedicato a Pierre Restany “Camera 312 – promemoria per Pierre” alla 52. Biennale di Venezia.

2008 presenta come curatore il progetto “Profondità 45 – Michelangelo al lavoro” sul rapporto Arte -Tecnologia. Nel 2008 a Villa Glisenti (BS) ed all’Art Centre della Silpakorn University di Bangkok, per un simposio artistico italo-thailandese dedicato alle problematiche del riscaldamento globale, realizza l’installazione “Ecce ovo”.

2009 cura l’installazione site-specific collettiva “Prima o poi ogni muro cade” all’interno di PLAZA: OLTRE IL LIMITE 1989-2009 XX Anniversario della caduta del Muro di Berlino in Galleria del Corso a Milano; evento successivamente presentato a Villa Pomini a Castellanza (VA) e Spazio Luparia a Stresa.

2010 “GenerAction – un promemoria per le generazioni” progetto di Mail Post.it Art presso la Galleria di Arti Visive dell’Università del Melo – Gallarate.

2011/2013/2015/2017 presenta a Venezia con il Patrocinio del Comune di Venezia Padiglione Tibet, progetto presentato successivamente alla Biennale di Venezia, al Museo Diotti di Casalmaggiore (CR), palazzo Ducale di Genova e presso la Biblioteca Laudense di Lodi.

2014 PadiglioneTibet partecipa alla Bienal del Fin del Mundo in Argentina.

2016 “TERRA/materiaprima” progetto di Mail Art presso la Galleria di Arti Visive dell’Università del Melo – Gallarate.

2016 presenta Padiglione Tibet al Castello Visconteo di Pavia.

2017 presenta la 1 Biennale Internazionale di Mail Art a Venezia – Palazzo Zenobio

2018 Padiglione Tibet partecipa alla Vogalonga (Venezia)

2018 installazione “Erosioni in pinzimonio” – Poetry and Pottery Un’inedita avventura fra ceramica e poesia visiva – CAMeC centro arte moderna e contemporanea La Spezia

2018 installazione CaraPace – Museo Tecnico Navale – La Spezia

2019 “Onda Sonora” libro collettivo – V Biennale del Libro d’artista – Napoli

2019 ARTNIGHT Venezia – Padiglione Tibet – videoproiezione 2011.2019. Storia di un padiglione per un paese che non c’è – Magazzini del Sale, Reale Società Canottieri Bucintoro

2019 riceve il Premio alla carriera – PREMIO ARTE IN ARTI E MESTIERI 2019 – XIX EDIZIONE – Fondazione Scuola Arti e Mestieri “F. Bertazzoni” – Suzzara (MN)

2020 “#GlobalViralEmergency / Fate Presto” L’arte tra scienza, natura e tecnologia – Spazio Ophen Virtual Art Gallery – Salerno

 

 

  • – –

 

 

Link Utili:

http://www.camera312.it
http://www.padiglionetibet.com
http://www.ruggeromaggi.com (nuovo sito in costruzione)
maggiruggero@gmail.com
320.9621497

 

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Antologia critica aggiornata

da scaricare:   – Antologia Critica e Biografia di Ruggero Maggi.

a cura di Sandro  Bongiani Arte Contemporanea

 

 

 

ANTOLOGIA CRITICA DI COCO GORDON

 

ANTOLOGIA CRITICA DI COCO  GORDON

ANTOLOGIA CRITICA
CRITICAL ANTHOLOGY

 

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CRITICAL EXCERPTS

Testi in Italiano e in Inglese
Mostre personali e antologiche
Biografia in Italiano e Inglese
Mostre Collettive

Pag. 61

Viene presentata un’antologia di scritti e saggi critici  e una aggiornata biografia  aggiornata al 2020 per una lettura più chiara e corretta del messaggio estetico dell’artista  americana Coco Gordon.

It is presented an anthology of critical writing and essays to faciliate a clearer and more accurate reading of the aesthetic message of the artist Coco Gordon.

 

Logo  piccolo

ARTE E  CRITICA D’ARTE / COCO  GORDON

Antologia dei testi critici su Coco Gordon è visibile su:

 

COLLEZIONE  BONGIANI  OPHEN  ART  MUSEUM  DI  SALERNO

Sandro Bongiani Arte Contemporanea

Avvia  Slideshow

VISITA  LA ROOM DEL MUSEO BONGIANI ART MUSEUM   DI  COCO GORDON   A  CURA  DI  SANDRO  BONGIANI

APPUNTI TRA ARTE E POESIA

 

HOME / APPUNTI  DI UN VIAGGIATORE SCOMODO CON

L’ARTE CONTEMPORANEA A PORTATA DI MOUSE

 

APPUNTI  DI  VIAGGIO

 

Amo l’arte, trovo   ancora interessante visitare  le mostre e le rassegne in galleria, ma soprattutto amo il web, tutto ciò che vi è dentro, ormai  è una  condizione  irrinunciabile a chi si occupa e cerca di  diffondere l’arte. Non essendo succube del diritto d’autore e delle funeree biblioteche intese come archivi statici di conservazione della cultura ufficiale,  sono attratto immensamente dalla comunicazione in tempo reale dentro e fuori  il villaggio globale.  Da qui  nasce l’interesse profondo alla dimensione virtuale  con la creazione e la “messa in opera”  dello Spazio Ophen Art Gallery e del Bongiani Ophen Art Museum.  

Ecco chiarita la realizzazione delle  mostre interattive progettate  via Web  che io faccio e anche  la  conseguente presentazione di  una raccolta  che  seppur incompleta di testi critici e recensioni scritti in più di un ventennio di lavoro che oltretutto  risultano ancora  attuali e profetici. Testi che ho formulato nel tempo, suddivisi per autori, per dibattito e  anche per strategia poetica. Poi vi sono i testi recenti  al fuori di una inutile classificazione di tendenza e di parrocchia, dedicati  ai più importanti  artisti contemporanei, i miei artisti, quelli che io amo, i miei compagni di strada e di vita, Insomma, quasi una raccolta e una collezione ideale dei desideri che si trasforma   nel web da  archivio privato dei miei pensieri a  straordinario archivio  globale libero e  profondamente  democratico.   

Per caso o forse per necessità mi ritrovo ad essere oggi un interlocutore autosufficiente, un  pò artista, blogger, poeta, gallerista, e  forse,  lucido osservatore del nostro  presente.

  Bongiani Arte Contemporanea

Segretery: Francesca Bonanno / http://www.ophenvirtualart.it/contatti.php

Biografia di Giovanni  Bonanno: https://ophenartecontemporanea.wordpress.com/2009/01/01/2/ 

 

http://www.collezionebongianiartmuseum.it/

IL NUOVO MUSEO VIRTUALE ITALIANO

Il Bongiani Ophen  Art  Museum  è il nuovo museo on-line di Arte Contemporanea. Un nuovo spazio espositivo  creato e diretto da Sandro Bongiani  & Giovanni Bonanno in continua evoluzione che presenta  un’ampia scelta di artisti in “Permanenza Virtuale Con/Temporanea”, è un’opportunità unica per tutti coloro che vogliono godere la qualità e l’emozione dell’arte contemporanea.  Il Museo  Virtuale Italiano di Arte Contemporanea  non ha spazio fisico ed è visibile 24 ore su 24. 

 

Movement: Contemporary Art | Art Moderne | Photography | Mail Art Salerno, Italy Address: Via S. Calenda 105 84126 Salerno (Italia).

Phone: 089 56 48 159 Fax: 089 56 48 159

Contact-Directors/Staff

–  Sandro Bongiani &  Giovanni Bonanno e- mail: 

www.collezionebongianiartmuseum.it | www.ophenvirtualart.it    https://ophenartecontemporanea.wordpress.com/

IL  BONGIANI MUSEUM: LA COLLEZIONE BONGIANI OPHEN ART MUSEUMCONTEMPORARY ART

COLLECTIONCOLLECTION OF CONTEMPORARY GRAPHICS

 


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Artisti presenti

 Sala 1   Vettor  Pisani

 Sala 2   Mario  NIgro

Sala 3    Romano  Notari

 Sala 4     Joseph  Beuys

 Sala 5    Vittore  Baroni

 Sala 6    Paolo  Gubinelli

 Sala 7    Serge  Segay

 Sala 8    Anna  Boschi

 Sala 9    Ryosuke  Cohen

 Sala 10    Carlo  Ramous

 Sala 11    Guy  Bleus

Sala 12    Mariano Filippetta

 Sala 13    Bruno  Cassaglia

Sala 14   Mauro  Molinari

 Sala 15    Andrea  Bonanno

Sala 16    Alessandra  Angelini

Sala 17    Pascal  Lenoir

 Sala 18    Arnulf  Rainer

 Sala 19    Fausto  Melotti

 Sala 20   Gugliemo Achille  Cavellini

 Sala 21   Marcello  Diotallevi

Sala 22   Luciano  Pera

Sala 23   Emilio  Morandi

Sala 24    Stathis  Chrissicopulos

 Sala 25  Rolando Zucchini

Sala 26    Omar   Galliani

 Sala 27   Paolo Grassino

 Sala 28   Coco Gordon

Sala 29    Ray  Johnson

Sala 30    Franco  Massanova

Sala 31    Guillermo  Deisler

Sala 32    Ruggero  Maggi

 Sala 33    Giuliano  Mauri

Sala 34    Luciano  Caruso

Sala 35    Giuseppe  Modica

Sala 36    Vincenzo  Nucci

Sala 37    Clemente  Padin

 Sala 38    Ercole  Pignatelli

 Sala 39    Ernesto  Terlizzi

Sala 40    Marco Tirelli

Sala 41    Giulia  Napoleone

Sala 42    Paolo  Scirpa

 Sala 43    Shozo  Shimamoto 

 Sala 44    Francesco  Somaini

Sala 45    Mattia  Moreni

Sala 46    Pedro  Cano

Sala 47    Josè  Molina

Sala 48    Mimmo  Paladino


 

La Galleria e il Museo Virtuale

http://www.collezionebongianiartmuseum.it/

Visit:

Web Gallery: http://www.collezionebongianiartmuseum.it

http://www.collezionebongianiartmuseum.it/contatti.php

” Tutto il Materiale è  protetto da diritto d’autore “

 Tutti i Diritti  sono riservati,  per qualsiasi richiesta  occorre contattare espressamente l’artista in questione  o il Bongiani Ophen Art Museum che si farà carico personalmente  di contattare l’artista richiesto  per avere Il permesso esplicito di Pubblicazione. 


 

LA GALLERIA  INTERATTIVA D‘ARTE CONTEMPORANEA   TUTTA VIRTUALE

- Logo Base

Spazio Ophen Virtual Art Museum   

Via S. Calenda 105/D – Salerno (Italy).

 


 

LA  GALLERIA  VIRTUALE  ON-LINE

VISIT: SPAZIO  OPHEN VIRTUAL ART

LA CRITICA  D’ARTE

 BONGIANI / Tra Poesia, Arte e Critica D’Arte.Giovanni  Bonanno   è nato nel 1954  nella Valle dei Templi tra Selinunte e Agrigento. Comasco di formazione, da sempre interessato al Naturalismo Integrale, l’artista ha operato insistentemente ai confini delle soglie disciplinari, in una sorta di felice e fertile contaminazione poetica incentrata sul dato progettuale e utopistico avviato precedentemente a Como da artisti di grande interesse come Antonio Sant’Elia, Francesco Somaini, e Ico Parisi.Artista e Critico d’Arte Contemporanea, ha scritto saggi e recensioni su: Kengiro Azuma, Francis Bacon, Paolo Barrile, Carlo Carrà, Marc Chagall, Jean Dubuffet, Franco Francese, Antonio Freiles, Max Huber, Paolo Scirpa, Giuliano Mauri, Gabriele Jardini, Osvaldo Licini, Ruggero Maggi, Kazimir Malevic, Mattia Moreni, Idetoshi Nagasawa, Emil Nolde, Mimmo Paladino, Pino Pascali, Mario Raciti, Roberto Sanesi, Francesco Somaini, Chaim Soutine, Graham Sutherland, Jorrit Tornquist, Willy Franco Longo, Varlin, Wols e Vincenzo Nucci, Clemente Padin,  Fausto Melotti, Omar Galliani, Marcello Diotallevi ,  Ray  Johnson e altrettanti  importanti interviste ad artisti contemporanei come Ruggero Maggi, Paolo Scirpa e Francesco Somaini.Ha coordinato dal1996 l’attività espositiva dello Spazio Media Immagine di Turate (CO) con esposizioni personali e collettive di importanti artisti contemporanei. Attualmente dirige lo Spazio Ophen Virtual Art Gallery e il Bongiani Ophen Art Museum di Salerno.

Docente Ordinario di Storia dell’Arte, ha vissuto dal 1977 al 2002 in provincia di Como.  Opera e vive a Salerno e dirige l’Archivio “OPHEN VIRTUAL ART GALLERY” di Salerno visibile anche su The Saatchi Gallery , ArtSland e Artween.  Attualmente  scrive per varie riviste d’arte e collabora attivamente con un suo Blog  su Exibart.


L’intervista:– Intervista  a Giovanni Bonanno


SCRITTI SU EXIBART RECENSIONI  DI SANDRO BONGIANI SU EXIBART


 

Indice dei testi:Il Dibattito, Dentro e Fuori l’avanguardia

– Scusi, lei è un maiale?

– I sogni e i bi/sogni dell’arte

– Il tempo tra scienza e arte

– L’arte tra natura e tecnologia

– La cultura dell’inganno

– L’Arte tra utopia e regressione

– Quando la Pop con un paf   fa tonf

– La ripetizione e la trasgressione

– La superficie elementare delle cose

– Cara Milano, non ti conosco più !!!

– Quale identità?

– L’arte di confine: due artisti a confronto

– La fortuna di vedere di notte

– Perchè un armistizio?

– Come sarà l’arte del prossimo futuro?

– L’arte di fine secolo: quasi una catastrofe!!!

– MIART : l’arte e il peso delle parole

– Lo sguardo in-definito dell’arte

– Alla Ricerca dell’identità perduta

– L’immagine e il corpo

– La Mail Art, quale futuro?

– La Marginalità  Intelligente

In Forma di Francobollo d’artista

– Wunderkammer Artistamps And Cabinet Of Curiosities

L’evoluzione delle proposte di G. A. Cavellini


 

 

– Odilon Redon

– Emil Nolde

– Kazimir Malevic

– Franco Francese

– Osvaldo Licini

– Chaim Soutine

– Carlo Carrà

– Jean Dubuffet

– Kengiro Azuma

– Graham Sutherland

– Wols

– Willy Varlin

– Mimmo Paladino

– Mattia Moreni

– Max Huber

– Paolo Scirpa

– Pino Pascali

– Roberto Sanesi

– Ruggero Maggi

– Jorrit Tornquist

 – Paolo Barrile

– Antonio Freiles

– Mario Raciti

– Hidetoshi Nagasawa

– Jardini Gabriele

– Marc Chagall

– Francesco Somaini

– Lorenzo Cleffi

– Vincenzo Nucci

– Livio Borghi

– Marcello Diotallevi

– Ray  Johnson

– Omar Galliani 

– Franco Longo

– Giuliano Mauri

– Francis Bacon

– Odilon Redon

– Emil Nolde

 – Kazimir Malevic

 – Franco Francese

 – Osvaldo Licini

– Chaim Soutine

 – Carlo Carrà

 – Jean Dubuffet

 – Kengiro Azuma

– Graham Sutherland

– Wols

 – Willy Varlin

 – Mimmo Paladino

– Mattia Moreni

 – Max Huber

– Paolo Scirpa

 – Pino Pascali

– Roberto Sanesi

– Ruggero Maggi

 – Jorrit Tornquist

  – Paolo Barrile

 – Antonio Freiles

 – Mario Raciti

 – Idetoshi Nagasawa

 – Jardini Gabriele

– Marc Chagall

 – Francesco Somaini

 – Lorenzo Cleffi

 – Vincenzo Nucci

– Livio Borghi

– Marcello Diotallevi

Ray  Johnson

– Anna  Boschi

 Mauro  Molinari

– Guglielmo Achille Cavellini

– Omar Galliani

– Franco Longo

– Giuliano Mauri

– Francis Bacon

– Guglielmo Achille Cavellini 

-Shozo Shimamoto

– Ryosuke  Cohen

Ben Vautier

-Kurt  Schwitters

-Marcel  Duchamp

 


 

I Manifesti Tecnici di Giovanni Bonanno

– Manifesto Tecnico Della Nuova Non Oggettività: il tempo e lo spazio
Giovanni Bonanno – Milano, 1 Dicembre 1988

– Manifesto Tecnico del tempo Inoggettuale: la realtà artificiale
Giovanni Bonanno – Milano, Maggio 1990

– Manifesto Globale della nuova circolarità elastica

Giovanni Bonanno – Salerno, Giugno  2015

 


 

L’intervista a:Ruggero Maggi

Paolo Scirpa

Francesco Somaini

Ryosuke  Cohen


 

 

P o i e s i s
ARTE  COME  POESIA:

Pier Paolo Pasolini

Paolo Scirpa

Vincenzo Nucci

Giuliano Mauri

Fausto  Melotti

Josè  Molina

Marcello  Diotallevi

Francesco Somaini

Paul Delvaux

Ray  Johnson

Anna  Boschi

Christine Anne Tarantino

Guglielmo Achille Cavellini

Marcel  Duchamp

Ernesto Terlizzi

Giovanni Bonanno

Ryosuke Cohen

Giulia Napoleone

Omar Galliani

Paolo Gubinelli 1

Paolo Gubinelli 2

 

 

P o i e s i s

LA  PAROLA AI  MARGINI DELL”ARTE

Solo un mattino di marzo

A te che sei…

Mai più ritornerò nel mio paese

 

 

Tra aforismi detti e refusi:

–  L’ARTE  DEI   DETTI 

– TRA  AFORISMI  E  REFUSI

Biografia di Giovanni Bonanno

1954 – Giovanni Bonanno, alias Sandro Bongiani, nasce in Sicilia, nella Valle dei Templi  tra Selinunte e Agrigento.   Attualmente vive a  Salerno.  Da sempre interessato al Naturalismo Integrale, Giovanni Bonanno ha operato  insistentemente ai confini delle soglie disciplinari , in una sorta di fertile e felice contaminazione poetica incentrata sul dato progettuale e utopistico avviato precedentemente a Como da artisti di grande Interesse  come Antonio Sant’Elia , Francesco Somaini e Ico Parisi. Docente Ordinario di Storia dell’Arte , ha vissuto dal 1977 al 2002 in provincia di Como , attualmente opera e vive  a Salerno.

GIOVANNI BONANNO  (Sandro  Bongiani) / Dopo una prima iniziale fase di lavoro, nel 1976 incomincia a definire le sue ricerche a carattere ambientale,  dal 1976 al 1978 lavora sull’espansione di materia attiva, con disegni, progetti, sculture e ambienti. Da 1979 al 1982 serie di lavori sui percorsi mentali, sulle tracce e sui reperti della memoria. Nel 1980 lavora in direzione del “naturalismo integrale”,dal 1983 al 1987 serie di lavori sulle nature alterate e sui contaminanti. Dal 1988 al 2006 serie di  lavori sulla condizione inoggettiva, dove leggere angosce e uno strisciante malessere velato di silenzio, generano una visione nuova che trasforma il veduto in visionario inoggettivo. Ne risulta un accumulo di immagini frantumate e disseminate che definiscono un sistema che si sfalda e si ricompone continuamente, in un gioco sfuggente di figure trascorrenti dentro una temporaneità che approda a silenzio dell’assenza. Una temporaneità, che prolifera e si accumula in catene associative continuamente contraddette, che si fa spazio e senso di rappresentazione Dal 2008 a oggi   nuova serie di lavori sulla condizione Post-Human.

BIOGRAFIA / BIOGRAPHIE

1954 -Nasce  in Sicilia, nella valle dei templi tra Selinunte e Agrigento.
1969 -Sciacca /Studia all’Istituto Statale d’Arte.
1974 -Milano / Conosce Arnaldo Pomodoro
1976 -Milano / Incomincia a definire le sue ricerche a carattere ambientale.
1976 -Termoli / E’ invitato alla ”XXI Mostra d’Arte Contemporanea Castello Svevo”.
1978 -Milano / Conosce Carlo Ramous, Francesco Somaini e Bruno Munari.
1978 -Soggiorna a Parigi.
1978 -Allo studio La Ruota di Como conosce Ico Parisi,l’architetto dell’utopia praticabile che gli presenta il suo progetto “Operazione Arcevia” e lo sollecita vivamente a lavorare in quella direzione di ricerca.
1979 -Como / Mostra Personale “Che succede? ” – Galleria La Colonna (Testo di F. Gualdoni).
1980 -Milano / Mostra Personale “I Percorsi della natura” – Galleria d’Arte Porta Ticinese (Testo di F. Gualdoni).
1980 -Milano / Conosce Pierre Restany e Guido Le Noci della Galleria Apollinaire di Milano.
1980 -Nuova fase di ricerca lavora in direzione del “Naturalismo Integrale”.
1981 -Como / Mostra Personale “Percorsi per un Atlante Im / Possibile” – Galleria La Colonna (Testo di C. Strano).
1983 – Fa parte del Collettivo Artisti di Porta Ticinese e gestisce per qualche anno lo spazio espositivo “NSM- Nuovospaziometropolitano” dentro la stazione metropolitana MM Gioia/linea 2 di Milano.
1984 -Milano /Mostra Personale “Le Tracce della Memoria”–Galleria Nuovo Spazio Metropolitano) . (Testo di F. Legrottaglie).
1984 -Nuova fase di ricerca esegue le “Nature Alterate”.
1985 -Inizia a lavorare nell’ambito della Mail Art.
1985 -A Milano conosce e instaura una profonda amicizia con il poeta visivo Ruggero Maggi, con lui collabora attivamente a diversi progetti internazionali di Mail Art.
1985 -Milano / Mostra Personale “I Germogli dell’attesa” – Galleria Centro Lavoro Arte (Testo di A. Veca ).
1988 -Milano / Primo Manifesto Tecnico della Nuova Non Oggettìvità.
1989 -Mozzate/ Crea L’Archivio Ophen di Documentazione d’arte Contemporanea e di Mail Art
1989 -Mozzate / Mostra Personale “Oltre il Muro” -Archivio Ophen (Testo Personale).
1990 -Milano / Secondo Manifesto Tecnico del Tempo Inoggettuale.
1991 -Milano / Mostra Personale “Condizione Dissipatio” – Galleria Centro Lavoro Arte.
1991 -Olgiate Comasco / Mostra Antologica “Natura-L-Mente”-Villa Camilla (Testo di C. Strano).
1992 -Dopo l’antologica del 1991 si dedica con più insistenza all’attività di Mail artista e di saggista di arte contemporanea curando le pagine dell’arte della rivista “Dialogo” di Olgiate Comasco con saggi e studi su diversi artisti contemporanei.
1996 -Coordina l’attività espositiva dello Spazio Media Immagine di Turate (CO), con esposizioni personali e collettive di artisti contemporanei e anche con progetti internazionali di mail art.
2002 -Si trasferisce a Salerno.
2008 -Nuova serie di lavori sulla condizione Post-Human
2009 -Salerno/Mostra Personale “Occupatio-Dissipatio” – Spazio Brancaccio (testo di Sandro Bongiani).
2009 – Inizia l’attività di gallerista con lo spazio virtuale “OPHEN VIRTUAL ART GALLERY”, presente on-line  anche su The Saatchi Gallery di Londra. 2011 – Inizia l’attività del Bongiani Ophen Art Museum, Museo Virtuale di Arte Contemporanea.
2012 – Espone a  Torino con il  “PROGETTO Inviso” – Padiglione  Italia – alla 54° Biennale  di  Venezia, Spazi Padiglione TIBET – Palazzo delle  esposizioni  Sala  Nervi. A cura di Ruggero Maggi.
2014/ Partecipa alla “Biennale Del Fin Del Mundo”, IV edizione 2014/2015 . Paese invitato d’onore: Italia, con il Progetto speciale “Padiglione Tibet” a cura di Ruggero Maggi – Centro Cultural Unzue Mar del Plata, (Argentina).
2016 – Viene selezionato a partecipare come Museo indipendente a i7 Spazi Indipendenti ad Art Verona Art Project Fair 2016 con un site – specific dal titolo ” Crucifixion, Una croce per Shozo Shimamoto.

MOSTRE-1976/ Termoli – XXIª Rassegna Castello Svevo – Castello Svevo.

-1980/ Milano – “ Scultura / Giovani “ – Galleria San Fedele. -1981/ Barcellona – XXº Premi Internacional De Dibuix “Joan Mirò” (Spagna).

-1981/ Parigi – Nouveau Salon De Paris – Galerie d’Art Z.L. (Francia). -1982/ Milano – “Appunti” – Galleria Nuovo Spazio Metropolitano.

-1982 /Bilbao – Muestra Internacional De Arte Grafico “Arteder 82 ”.

-1982/ Milano – “Mise en Boìte” – Galleria Nuovo Spazio Metropolitano.

-1983/ Parigi – “34º Salon de la Jeune Peinture” – Gran Palais (Francia).

-1983/ Salsomaggiore Terme – “ Cronache e Indagine “-3ª Biennale d’Arte Città Della Spezia.

-1983 /Barcellona – XXIIº Premi Internacional De Dibuix “Joan Mirò” (Spagna).

-1983 /Torino – I Segnalati della Biennale – Promotrice Belle Arti.

-1983/Tokyo – XXXª Rassegna Internazionale “ Maestri Italiani del disegno e della grafica “ Contemporanea “ (Giappone).

-1983/Acquasparta – 1º Premio Nazionale “Acquasparta “ -Palazzo Cesi .

-1983/Rho – 11º Premio Internazionale di Grafica del Pomero. -1983/Burlada, Estella,Tudela, Sanguesa – “Seleccion de Dibuix del XXIIº Premi Internacional Joan Mirò” (Spagna).

-1984/Los Angeles – Rassegna Internazionale “ Maestri Italiani del disegno e della Grafica Contemporanea” (Usa).

-1985/Villa Di Serio – “ Shadow Project ” – 3ª Biennale d’arte Villa Di Serio. -1985/Nishinomiya – “A Bag from Italy” – Gallery Art Space (Giappone).

-1986/Tokyo – “A Bag from Italy n° 2 – Metropolitan Museum of Tokyo (Giappone).

-1986/ Osaka – “ Italians and Japanesen Artists “ – ABC Gallery of Osaka (Giappone).

-1986/Nishinomiya – “ Cavellini Event” – Gallery Art Space (Giappone).

-1987/Bologna- Arte Fiera 87 1987/Lodi Vecchio – “ America Latina: Miti, Leggende e Magia ” – Sala della Biblioteca Civica Popolare. -1987/Ascoli Piceno – “ Progetto Internazionale sulla Pace ” – Chiostro S. Francesco. -1987/Salerno – “In Forma di Libro” – Laboratorio Dadodue.

-1987/Milano – “America Latina: Miti, Leggende e Magia” – Studio Bramante 39.

-1987 /Pontecagnano F. – “Atlantide ” – Comune di Pontecagnano Faiano.

-1988/Malta – “ Omaggio al Caravaggio “ – Biennale Internazionale di Malta – Museo Mystique d’Arte Moderna.

-1988/Ponte Nossa – “ Time 88 ” Mail Art Project – Galleria Artestudio.

-1988/Ferrara – “Fotocopia della Copy Art” – Centro Attività Visive della Galleria D’Arte Moderna.

-1988/Valva – “In Forma di Libro” – Castello di Valva.

-1988/Kyoto – “Progetto Ombra” – Museum Municipal of Kyoto (Giappone).

-1988/Senigallia – “Fotocopia della Copy Art” – Museo dell’Informazione.

-1989/Gabrovo – “ IXª Biennial of Humour and Satire in The Arts “ – House of Humour and Satire (Bulgaria).

-1989/Kyoto – “ Italian Contemporary Art ” – Municipal Museum of Art (Giappone).

-1989/Oldenzaal – “International Mail Art Project” – Palthehuis Museum (Olanda).

-1989/Milano – “Non solo libri” Rassegna Internazionale di libri d’artista e d’arte postale – Galleria Milan Art Center

-1989)Isbergues – “1789” International Mail Art Exhibition – Maison des Associations (Francia).

-1989/Pisa – “ 1ª Mostra Internazionale di Mail Art Pisa 89 “- Galleria Apap .

-1989/Calexico – “ The International Shadow Project “ – Art Gallery San Diego State University (Usa).

-1989/Lublin – “ Exhbition Labyrinth ” – Galeria Srodek (Polonia).

-1990/Mozzate – “ Tentativo di Appropriazione ” – Archivio Ophen Documentazione Arte Contemporanea.

-1990/Dublin – “ Gesture and Memory ” – Italian Cultural Institute (Irlanda). -1990/Campagna – “ Fifth Stranger Exhibition ” – Museo Civico.

-1990/Pisa – “ Germany / The Dream’s Wall is Open “ – International Mail Art Archive.

-1990/Milwaukee – “ The International Shadow Project “ -Woodland Pattern Gallery (Usa).

-1990/Ponsacco – “ Germany / The Dream’s Wall is Open” -Biblioteca Comunale.

-1991/Milano – “ Arte da e per L’America Latina “ – Castello Sforzesco.

-1991Milano – “ Ray Johnson’s bat tub” – Galleria Centro Lavoro Arte.

-1991/Hildesheim – “Mail Art Project” – Rathaushalle Hildesheim (West Germany).

-1991/Belgioioso – “La Carta dell’Artista” – Castello di Belgioioso.

-1991/Pisa – “Wish of Peace” – International exhibition – Palazzo Lanfranchi.

-1991/Stoke on Trent – “What Changes” – City Museum And Art Gallery (Great Britain)

-1991/Milano – “ Per incanto un’asta diversa “ – Nuova Brerarte S. Paolo Converso.

-1991/Mandello del Lario – “ Non solo libri “ – Galleria Gothic (Como).

-1991/Oxford – “Artweek 1991” – Templars Square (Great Britain).

-1991/Barletta – “ Non solo libri “ – Rassegna Internazionale di libri d ‘artista – Galleria Teatro Curci. -1991/Ponte Nossa – “ Message Earth 90-92 “ – Galleria Artestudio.

-1992/Firenze – “ Progetto 1992 “ – Mostra Internazionale di original Mail Art – Studio d’Arte Il Moro.

-1992/Bologna – “ 30 anni di Mail Art “ – Prima Pagina Gallery.

-1992/Pisa – “ lmages Congress Project “ – Artemisia Arte Contemporanea.

-1992/Spoleto – “ 30 anni di Mail Art” – Spazi Comunali.

-1992/Milano – “1962 -1992 / Omaggio a Ray Johnson” – Galleria d’arte Avida Dollars.

-1992/Arezzo – “ Images About Youth World “ – Ex Autostazione – Comune di Arezzo.

-1993/Milano – “ La Linea infinita di Piero Manzoni “ -Galleria Milan Art Center

-1993/Ravenna – “ Lo specchio “ – Gallery Artestudio Sumithra.

-1993/Bologna – ” Message Earth 93 “ – Centro d’arte Masaorita. -1993/Gabrovo – “ XIª Biennial of Humour and Satire in The Arts ” – House of Humour and Satire (Bulgaria).

-1993/Stoke On Trent – “Are You a Happy Shopper? “ – City Museum and Art Gallery (Great Britain).

-1993/Milano – “Arte Amplificata “ – Centro Ponte delle Gabelle.

-1994/Pisa – “Art without limits e frontiers” – Corte San Domenico.

-1994/Pieve Di Cento – “ Pieve Di Cento e il suo Barbaspein “ – Pinacoteca Civica.

-1994/Milano – “ Erotic Mail Art “ – Spazio Espositivo Pastrengo 2.

-1994/Pordenone – “ Non solo libri / Aquarantacinquegiri ” – Quartiere Fiera.

-1995/Sisuliai – “ Amplified Art “ – Siauliai Art Gallery (Lithuania).

-1995/Roma – “ Remembering Giulietta “ – Galleria Vittoria.

-1995/Milano – “ Tracce di Milano ” – Banca Mercantile Italiana.

-1995/Carrara – “Remembering Giulietta “ – Accademia di Belle Arti (Sala delle Colonne).

-1996/Vilnius – “ Àmplified Art “ – Lietuvos Kulturos Fondas (Lithuania).

-1996/Forlì – “La Preistoria a Forlì “ – XIII Congresso dell’Unione Internazionale delle Scienze Preistoriche e Protostoriche – Comune di Forlì.

-1996/Imola – “ Guglielmo Marconi “ – Cassa di Risparmio di Imola.

-1996/Forlì – “ Mailart Preistory “ – Comune di Forlì -Sala XC Pacifici.

-1996 /Fano – “ From Cinema Archeoleogy To Mail Art “ – Palazzo Martinozzi.

-1997/Turate – “Al di là della linea di Greenwich ” – Turarte / Spazio Media Immagine ( Como ).

-1997/Pisa – “Art’s Myths “ -Accademia D’Arte di Pisa.

-1997/Spilimbergo – “ Come un Gabbiano…” – Galleria d’arte La Torre, Palazzo di Troilo.

-1997/Bologna – “ 1962/1992 “ – 30 anni di arte postale in omaggio a Ray Johnson.

-1997/Budapest – “ Boite/Box “ – Artpool (Ungheria).

-1997/Moscow – “ Mail Art Show in Moscow 97 “ – State Gallery Beljaevo ( Russia ). -1997/Pisa – “ The Monsters “ – Palazzo Delle Poste.

-1997/Sao Paulo – “ 2ª Bienal Internacional De Arte Postal “ Colegio Universitas ( Brasile).

-1998/Roma – “ Recycling Art “ – Palazzo Delle Esposizioni.

-1998/Turate – “ Un Negativo per il Terzo Millennio “ – Turarte / Spazio Media Immagine, (Como).

-1998/Belvedere Ostrense – “ Mail Art Italia “ – Museo Internazionale dell’Immagine Postale, (Ancona).

-1998/Firenze -“Ova“ -Eart Studio/Rosa Degli Eventi.

-1998/Merida – “ Como Ves Extremadura?”-International Itinerant Exhibition of Mail Art –Istituto De Bachillerato Extremadura , (Spagna).

-1998/Pisa – “ A+R+T = Freedom of Thought “ – Saletta Kinzica.

-1998/Castel S. Pietro Terme – “ Libri D’Artista e Poesia Visiva – Sala Ex Fienile .

-1999/Torreglia – “La fantasia non ha limiti “ – Centro Polivalente .

-1999/Sasso Marconi – “ Guglielmo Marconi “ – Sala Mostre del Comune di Sasso Marconi.

-1999/Lurate Caccivio – “ Mail Art per i Diritti Umani”-Biblioteca Comunale.

-1999/Pisa – “ Abstraction: order, instinct or both? “ -Centro Esposizioni Pisa Arte.

-1999/Castel S. Pietro – “ Happy Birthday Castel S. Pietro Terme” – Sala Ex Fienile.

-1999/Jesi – “ Caro Duemila ti scrivo” – Palazzo Dei Convegni.

-1999/Oslo – “H2O”- International Mail Art Exhibition -El Djarida.

-1999/Pistoia – “ Millenium / Strange Days ”- Chiesa di San Leone.

-1999/Sao Paulo – “ 3ª Bienal Internacional De Arte Postal “ Colegio Universitas ( Brasile).

-1999/Latisana , “ Caos/ Villaggio Globale”- Spazi “Attivaria Officina Culturale”,Comune di Latisana.

-1999/Moguer, (Huelva) “ 2ª Bienal Internacional De Arte Correo ” Centenario De La Publicacion De Los Primeros Libros De Juan Ramon Jimenez – Galeria De Arte Fernando Serrano, (Spagna).

-2000/Firenze,- “L’Uovo e la sorpresa, nell’avvento del III Millennio” – Eart Studio / Rosa Degli Eventi.

-2000/Cava De’ Tirreni, – “Remembering Che” – Complesso Monumentale S.Maria al Rifugio,

-2000/Castel S. Pietro – “2000: Anno Mondiale della Matematica “ – Sala Ex fienile.

-2001/Spilimbergo (PN) – ” Donne sotto il Burqua” – Mail art Internazionale – Grand Hotel President. -2002/Sondrio, – ” Donne sotto il Burqa” – Mail art Internazionale – Palazzo Pretorio.

-2002/Tirano,- ” Donne sotto il Burqa” – Mail art Internazionale – Ex Chiesa S. Giacomo.

-2002/Forlì – “ Contemporanea 2002” – Non solo libri / Aquarantacinquegiri a cura di R. Maggi Arte Fiera di Forlì. -2003/Senigallia, “ Digit Art “ – Palazzo Del Duca.

-2003/Macerata, “ Im / Migrazioni, Trasformazioni, Mutamenti Sociali “ – Università di Macerata – (Auditorium S. Paolo).

-2004/Bagheria, “Le sembianze anatomiche“ – Palazzo Aragona Cutò .

-2004/Milano, “ Mail Art allo Specchio / Preview “ –(anteprima) Teatro Franco Parenti.

-2004/Ripe, -“ Nori De Nobili / Mail Art Project“- Centro Polifunzionale di Ripe.

-2004/London, “ Mail Art allo Specchio “ – London Art Biennial 2004 .

-2005/Milano, “Arte e Migrazione“ – Camera del Lavoro di Milano -2005/Gallarate, “ Mail Art allo Specchio “ – On the road Art Gallery -2008/Venezuela, “Iª Bienal Internacional del Pequeño Formato” -Venezuela

-2008/”(Argentina). Galería de la Casa de Los Arcos de Maracay .

-2008/Sanborn, “Senders receive” – Niagara N.C.C.C. Art Gallery (Usa) a cura di Becky Moda.

-2008/ Itami, “Your Documents Please”- Museum of Arts and Crafts – Itami-shi,-Japan ,a cura di Daniel Georges and Rumi Tsuda

-2008/Parksville, “Work,Work,Work” – Mail Art Exhibition – Arrowsmith Gallery (Canada) a cura di Ed. Varney

-2008/Vernoux-en-Vivarais,”Portes et passages”-Space Office de tourisme du Pays de Vernoux,(France).

-2008/San Demetrio Corone,”Typewriter/Macchina da scrivere” Chiesa di Sant’Adriano (CS) a cura di Claudio Grandinetti.

-2008/ Yokohama,”Your Documents Please”- Museum ZAIM e Galerie Paris, Yokohama, Japan , a cura di Daniel Georges and Rumi Tsuda -2008/Arcevia,“Piticchio & the Innocent Mailart”-Ar[t]cevia International Art Festival Sala Del Teatro di Piticchio – Castello di Piticchio Arcevia(An)a cura di Massimo Nicotra.

-2008/Staincliffe, installation “A Flock Takes Flight” -Christ Church Staincliffe, Batley West YorKshire, UK. (Regno Unito) a cura di Gary Cromack

-2008/Baia Mare Maramures, “Green Eyes – Mail Art Exibition”- Florean Museum (Romania)

-2008/Bandon-by-the-Sea, ” Post 2 Coast:97411 ” – Watermark Gallery -Oregon (USA)

-2008/Chajari “Words” – Cultural Center Costantine Caballaro – 6 Feria International Book Chiajari (Argentina), a cura di Silvia Lissa

-2008/ Lecce, “Vasi comunicanti”- Segno, scrittura, comunicazione- Accademia di Belle Arti di Lecce -Virtuale rassegna Internazionale di Mail Art (parte integrante della tesi di laurea di Andrea Piccino relatrice Prof. Donatella Stamer.

-2008/Immenstadt, “Schriftelijke-Image-Teken” Internationale Mail Art -Literaturhaus Allgau(Germania),a cura di Harald Dreher -2008/Maldonado, 4º Muestra de Arte Correo “Homenaje a Ray Johnson”,organizada por edizione del Cementerio, primera exposición itinerante en la Ciudad de Maldonado e de Punta del Este,Uruguay. A cura di Juan Angel Italiano

-2008/Milano,”Cesare Pavese. le colline, il sole” -Mostra Internazionale Di Mail Art – Casa dell’Energia -2008/Victoria, “Mailmania 3 Biennial Exhibition”Spaces Studio J, Victoria, British Columbia-Canada a cura di Dale Roberts, September 18-27,

-2008/ Torino, “Cesare Pavese. Le colline, Il sole” -Mostra Internazionale Di Mail Art – Palazzo Bricherasio.

-2008/ Budapest,”Your Documents Please” -2B Galéria, Hungary, a cura di Daniel Georges and Rumi Tsuda

-2008/Cagliari, “Miniature d’autore” Galleria G28 -Palazzo Marini a cura di Nuria Metzil Montoya

-2008/Vila Nova de Gaia, ” ART IN LOCO 2 / 1 St International Contemporary Art Exhibition – Galeria de Arte Sílvia Soares. A cura di Sílvia Soares (Portogallo).

-2009/Berlin,”Your Documents Please” – Galerie Kurt im Hirsch-Germany a cura di Daniel Georges and Rumi Tsuda

-2009/ Bratislava, “Your Documents Please” – Galeria Z , Slovakia a cura di Daniel Georges and Rumi Tsuda

-2009 /Victoria, “Mailmania 3 Biennial Exhibition”- Gallery at the Vancouver Island School of Art, CANADA, a cura di Dale Roberts

-2009/Cesano Maderno, ” Mille Artisti a Palazzo “-Palazzo Arese Borromeo

-2009/Limbiate, “Arte e follia” -Mail art e dintorni-Spazio PD

-2009/Guadalajara, “Your Documents Please” -Galeria Ajolote Arte Contemporàneo, Mexico – A cura di Daniel Georges and Rumi Tsuda-2009/Bucarest, “Tradition” – Cultural Center Mira, a cura di Ioana Enescu e Dan Tudor Truica,(Romania)

-2009/ Courtenay, “Maurworks 2009” – Cunningham Ford Gallery – Canada a cura di Varney

-2009/Maldonado, 4º Muestra de Arte Correo “Homenaje a Ray Johnson”,organizada por edizione del Cementerio, primera exposición itinerante en la Casa De La Cultura De Rocha, Uruguay. A cura di Juan Angel Italiano

-2009/Junta de Freguesia de Milheiròs, Exbition “Arte Postal/Poesia Visual” – 2° Bienal de Arte de Milheiròs

-2009/AIUD, (Transilvania) – Libertate/Liberty, 14 Edizione Internazionale di INTER-ART artcamp. A cura di Ioana Gruija Savu e Ioan Hadarig. Romania

-2009/Staincliffe, “Crossed” -International Mail Art Project -Christ Church Staincliffe, Batley West YorKshire, UK. (Regno Unito) a cura di Gary Cromack

-2009/Cervia, “Sale Nostrum”- Mail Art Project- Magazzini del Sale.

-2009/Imperia,“Resistenze”- Esposizione di Mail Art – Teatro Bajazzo

-2009/Berlin, “20 years since the Fall of the Wall” – Prenzlauer Berg-Museum a cura di Lutz Wohlrab e Uwe Warnke

-2009/Thessaloniki, “No To Violence” – Aristotle University Thessaloniki (Grecia)

-2009/Maldonado, “Utopía de la comunicación?” – 5º Muestra de Arte correo, Casa de la Cultura de la Ciudad de Maldonado. (Uruguay)

-2009/Coruna, “Radiografia Do Medo” – Biblioteca Falcultade de Ciencias da Educacion. A cura di Imma Doval

-2009/Baia Mare Maramures, “THE DRAWING SALON” – Muzeul Florean, Romania

-2009/Porto Alegre/RS, “III Mostre Internacional de Arte Postal” – Espaco Cultural da Letras & Cia Livraria (Brasil) – A cura di Nadia Poltosi

-2009/Counternay, “Mail Art Olimpix” – Comox Valley Art Gallery – Canada, a cura di Ed Varney-2010/Wendell, “Green Seen Mail Art” – Wendell Free Library, a cura di Christine Tarantino e Richard Baldwin- Massachusetts USA

-2010/Penticton, “Mail Art Olimpix” – Penticton Art Gallery – Canada, a cura di Ed Varney

-2010/Vancouver, “Mail Art Olimpix” – Havana Gallery – Canada, a cura di Ed Varney

-2010/Wells, “Mail Art Olimpix” – Island Mountain Arts Public Gallery – Canada, a cura di Ed Varney

-2010/ Wendell, “Green Seen Mail Art” – Wendell Free Library, a cura di Christine Tarantino e Richard Baldwin- Massachusetts USA -2010/Greenfield, “Green Seen Mail Art” – Baystate Franklin Medical Center, a cura di Christine Tarantino e Richard Baldwin – Massachusetts USA

-2010/ Pontevedra, “Radiografia Do Medo”- Biblioteca Centrale Campus de Pontevedra. A cura di I. Doval

-2010/Bologna, “C’era una volta Pasolini…” – Collettiva, Galleria TERRE RARE.Progetto a cura di Rosa Biagi.

-2010/ San Demetrio Corone,“The Owl/Il Gufo” – IV. Biennale Internazionale Mail Art – Chiesa di Sant’Adriano (CS), a cura di Claudio Grandinetti

-2010/ Scampia, 2° Simposio Internazionale d’Arte Contemporanea di Scampia, “Occhiaperti: guardare, osare, sognare” – Spazio Casarcobaleno

-2010/ Buenos Aires, ” Mi lugar en el Mundo”. (Argentina). A cura di Claudia Ligorria.

-2010 / Vado Ligure, “Io Ti  Video”, Museo Civico di Villa Groppallo, a cura di Spaces – ArteContemporanea.

-2010/  Tigre, “ Objetos   Imposibles” –  Espacio Klee,  a cura di Luis Morado  (Argentina).

-2010/ Gallarate, “GenerAction” – Galleria di Arti Visive dell’Università del Melo di Gallarate (VA)  a cura di Ruggero Maggi

-2010/ Buenos Aires, “La Mejor Flor” – Palacio Barceló, Avellaneda.(Argentina)

-2010/-Victoria, “Mailmania 4 Biennial Exhibition”- Gallery at the Vancouver Island School of Art, CANADA, a cura di Dale Roberts

-2010/- Buenos Aires, Mostra Internazionale “10 x 15 Spazio di libertà”, Gallery Palermo H . Organizzato dal Dipartimento Universitario di Arti Visive, IUNA di Buenos Aires, a cura di Clemente Padin.

-2010/- New York, “Your Documents Please” – Alma in Manhattan Fine Light Inc. – A cura di Daniel Georges and Rumi Tsuda

-2010/ Sarajevo, “ Art Show Universal Langage”- Centro de Estudios Hispánicos). A cura di Nataša Stanišić.

-2010/ Yaroslavl, “Yaroslavl is a glorious city!” – Modern Art Center (ARS-Forum). A cura di Katerina Zmejeva.

-2010/ Weilheim, “Blick aus dem fenster” – Stadtmuseum Weilheim (Germania).

-2011/ Modesto, “Airmail 100 Mail Art Exhibition”- Modesto Art Museum.

-2011/ Eindhoven, “Collecting Mail Art Project” – Stedelijk Van Abbemuseum di Eindhoven (NL) a cura di Miranda Vissers & Diana Franssen.

-2011/ Arcevia, “Tutto un Museo su una parete” – Palazzo Dei Priori (AN).

-2011/ Venezia Mestre, “No Commercial Potential phaze II, the Show” – Garage N.3 Gallery. A cura di Maurizio Follin e Giancarlo Da Lio.

-2011/ Barcellona, “Use a Book” IV Festival Del LLibre d’artista i la petita Edicio’ – Artesania Catalunya. A cura di Elisa Pellacani.

-2011/ Bad Kissingen, “Post Fur Otto” – Bismarck Museum Obere Saline – Germany

-2011/ Venezia Mestre,“No Commercial Potential phaze II, the Show” – Sale espositive Centro Culturale Candiani, a cura di Maurizio Follin e Giancarlo Da Lio.

-2011/ Chaam, “Lists” – The Museum Of Instant Images. QS Gallery. (Pays Bas).

-2011 Lönsboda, “Hommage to Harry Martinson“ – Gylsboda Art-Center, Swede. A cura di Ottmar Bergmann. -2011/Milano, “ Micro² – Collettiva –Circuiti Dinamici Spazio 2. A cura di Anna Epis e Aldo Torrebruno.

-2011/12 – Savona, “Arte di frontiera,armonia dei contrari”, Pinacoteca Civica di Savona – Palazzo Gavotti, a cura di Bruno Cassaglia.

-2012 / Milano, “ Micro² – Collettiva –Galleria L’Acanto, A cura di Anna Epis e Aldo Torrebruno.

-2012/Bologna,“No Commercial Potential phaze II, the Show” – Galleria Terre Rare a cura di Maurizio Follin e presentazione critica di Giancarlo Da Lio.

-2012/ Bologna, “Nice to meet you. How to tell that you are pleased to meet them” – Progetto di Loredana Galante, Arte Fiera stand 35 Espoarte. A cura di Olivia Spatola.

-2012 /Milano, “ Micro² – Collettiva – Auditorium del PIME. A cura di Anna Epis e Aldo Torrebruno.

-2012/ Torino, “PROGETTO Inviso” – Padiglione  Italia – 54° Biennale  di  Venezia, Spazi Padiglione TIBET – Palazzo delle  esposizioni  Sala  Nervi. A cura di Ruggero Maggi.

-2012/ Padiglione Tibet, Progetto di Mail Art INviso, a cura di Ruggero Maggi –  Associazione SalViana, Pianello del Lario (CO).

-2012/ Milano, “ Micro² – Collettiva – Centro Diurno Ospedale San Carlo Borromeo. A cura di Anna Epis e Aldo Torrebruno.

-2012/ Montecarotto, Mostra Internazionale “1962-2012 – 50 Anni di Mail Art”, in omaggio a RAY JOHNSON – Civico Museo della Mail Art, Comune di Montecarotto. A cura di Anna Boschi.

-2012/ Cassino, “Diritti Umani – Il mondo siamo noi” – Spazio “L. G. Pellecchia”. A cura di Mariano Filippetta.

-2012/ Quiliano (SV, “Im[m]agine”,Objet d’art – SACS / Spazio Arte Contemporanea Sperimentale, Sala Polivalente, – a cura di Renato Cerisola e Cristina Sosio.

-2012/ Roma, Premio Terna, Mostra online.

-2012/Milano, Micro² – Collettiva internazionale di opere di piccolo formato, Rocco Basciano Art Gallery. A cura di Anna Epis e Aldo Torrebruno.

-2012/ Chaam,  “Scooldays  in Artlife” – The Museum Of Instant Images. QS Gallery. (Pays Bas).

-2012/ Ponte Nossa, “1992 / 2012 DECENTRALIZED WORLD WIDE NETWORKER CONGRESS AND INTERACTIVITY” – Artestudio Morandi. A cura di Emilio Morandi.

-2012/ Roanoke, “1992 / 2012 DECENTRALIZED WORLD WIDE NETWORKER CONGRESS AND INTERACTIVITY” – A cura di Jim Leftwich Keith Buchholz. (USA).

-2012/ Odzaci, “1992 / 2012 DECENTRALIZED WORLD WIDE NETWORKER CONGRESS AND INTERACTIVITY” – Multimedial Art Studio / MAS Gallery. A cura di Nenad Bogdanovic (Serbia).

-2012 / Cornwall, “1992 / 2012 DECENTRALIZED WORLD WIDE NETWORKER CONGRESS AND INTERACTIVITY” – The Exchange Gallery. A cura di Rebecca Weeks Regno Unito.

-2012/ Caiazzo, “John Cage Mail Art …. Supposing” mostra internazionale di mail art realizzata per il primo centenario della nascita di John Cage – Palazzo Mazziotti (CE), a cura di Angela Caporaso.

-2012/ Milano, MICRO & BOOK – Circuiti Dinamici, Spazio 2. A cura di Anna Epis e Aldo Torrebruno

-2012/ Montegrotto Terme (PD),  “Biennale Internazionale del libro d’artista”, Museo Internazionale del Vetro – Queenartstudio di Padova, a cura di Maria Grazia Todaro.

-2012/ Milano, “Giordano Bruno”,  M a i l A r t P r o j e c t -Tufanostudio25.  A cura di Rosanna Veronesi  con la collaborazione di Gretel Fehr e Ornella Garbin.

-2012- 2013/ Salerno, “ In Forma di Francobollo/ 70 Years di Marcello Diotallevi” – Spazio Ophen  Virtual Art Gallery. A cura di  Giovanni  Bonanno

-2012/ Vancouver Island, “Mayworks 2012 – Festival of Labour  & The Arts – Nanaimo Art Gallery. A cura di Ed Varney.-2012/ Milano, Mostra Collettiva “Economia Mistica” – Teatro Filodrammatici – A cura di Patrizia Gioia.

-2013/ Milano,” Inviso” progetto di Mail Art – Spazio Mantegna, a cura di R. Maggi

-2013 Milano, Micro2 I Micro&Book, Atelier Chagall. A cura di Anna Epis e Aldo Torrebruno -2013/Rivarolo Canavese . “International Mail Art 2012-13” – Areacreativa42, Casa Toesca. A cura di Giulia Chiono.

-2013/ San Francisco, “Gutai” – San Francisco Art Institute Walter And Mcbean Galleries – A cura di John Held Jr, and Andrew McClintock.

-2013/ Salerno, “Wunderkammer Artistamps And Cabinet Of Curiosities” – Spazio Ophen Virtual Art Gallery. A cura di Giovanni Bonanno

-2013/ Sesto San Giovanni, “Micro2 – Micro&Book. Collettiva internazionale itinerante di opere di piccolo formato e libri d’artista – Spazio Contemporaneo Carlo Talamucci. A cura di Anna Epis e Aldo Torrebruno

-2013/ Darmstadt, “Friede den Hütten“ – Krieg den Palästen. A cura di Norbert Koczorski,2013

-2013 / Stella Cilento, “Segni d’automazione” – 10° Rassegna d’Arte Contemporanea – Spazio “Rosa Niglio Itri”. A cura di Marcello Francolini.

-2013/ Olgiate Comasco, “Arte sotto le stelle” – Spazio Medioevo. A cura di Roberto Crimeni

-2013 / Venezia, “Padiglione Tibet” – 55° Biennale di Venezia 2013, Santa Marta – SpazioPorto. A cura di Ruggero Maggi.

-2013/ Torino, “Il gesto creativo e la parola” seconda edizione della mostra internazionale sul libro d’artista, esposizione del progetto AMACI, Giornata Del Contemporaneo. Biblioteca Civica Villa Amoretti – A cura di Mariella Loro.

-2013/ Venda Nova, “ A Day Like This” International Mail Art Exhibition 1- Galeria Espaço Artever, Portogallo.

-2013, Caracas, “Francobolli d’artista: Aviazione Civile” Circulo Militar de Caracas – A cura di Guroga & Enzo Correnti.

-2013/ Milano, “Micro2 – Micro&Book” – Collettiva internazionale itinerante di opere di piccolo formato e libri d’artista – Spazio Circuiti Dinamici. A cura di Anna Epis e Aldo Torrebruno.

-2013/ Chaam, “Visions of Bosch” – Jherinimus Bosch Art Center. A cura di C. Gijsen & E. Honders.(Olanda)

-2014/ Milano, Mostra Collettiva Internazionale Micro2 – Palazzo Isimbardi. A cura di Anna Epis e Aldo Torrebruno

-2014/ Venezia Mestre, Collettiva “Il Mito di Lord Byron”, 3D Gallery – A cura di Adolfina De Stefani, Daniele Sartori, Giulia Pistone.

-2014, Viareggio, “G.A. CAVELLINI 1914-2014 – I FRANCOBOLLI DEL CENTENARIO” Palazzo Paolina. A cura di Vittore Baroni

-2014,Salerno, Collettiva Internazionale “Virtual Underground” – Spazio Ophen Virtual Art Gallery. a cura di Giovanni Bonanno. Aprile 2014

-2014/ Ponte Nossa, “Cavellini Centenary” – ARTESTUDIO MORANDI. A cura di Emilio e Franca Morandi.

-2014/ Comune di San Donato Milanese,“Micro&Book” Libri d’artista Reali e Virtuali/ Collettiva internazionale itinerante di opere di piccolo formato e libri d’artista – Spazio Circuiti Dinamici. A cura di Anna Epis e Aldo Torrebruno. Cascina Roma.

-2014/Salerno, “Ibridi Fogli” – Pinacoteca Provinciale di Salerno. A cura di Antonio Baglivo e Vito Pinto.

-2014/ Cairo Montenotte – “GAC/NEXT/CENTURY”, Mostra del Centenario di GAC – Biblioteca Civica di Cairo Montenotte.

-2014/ Victoria – Mailmania 5, International exhibition,- Slide Room Gallery. A cura di Dale Roberts. (Canada)

-2014/ Arizona – “I BELONG, Who´s handicapped – you or me?“ – Phoenix Art Museum, Usa. A cura di Vanessa Davidson e John Held, Jr

-2014/ Rosignano Marittimo, “Videoterrazza per Gac” – A cura di I Santini Del Prete. 2014/Juminkeko,Kuhmo “Kalevala Progect” – a cura di Miranda Vissers(Fillandia).

-2014/ Napoli, “Olè 01 /Big Splash” – Palazzo Reale- A cura di Caterina Davinio.

-2014/ Verona, “Progetto Interference”, 10° Ed. di ArtVerona – A cura di Add-Art.

-2014/ Victoria, “Rainbow” – Slide Room Gallery. A cura di Mailarta.

-2014/ Capua, Suoni e Visioni/Tecnologia Creativa con l’installazione “Artisticamente una partitura mail art” – Palazzo Fazio. A cura di Angela Caporaso.

-2014/ Torino, “Krowten” omaggio ad Alfio Fiorentino – THE ROOM. A cura di Carla Bertola e Alberto Vitacchio.

-2014/ Salerno, “Mise en Boite / Quasi un’opera collettiva” – Spazio Ophen Virtual Art Gallery A cura di Giovanni Bonanno

-2014/ Mar del Plata, “Biennale Del Fin Del Mundo”, IV edizione 2014/2015 . Paese invitato d’onore: Italia, con il Progetto speciale “Padiglione Tibet” a cura di Ruggero Maggi – Centro Cultural Unzue (Argentina).

-2014/ Phoenix, “Focus Latin America: Art Is Our Last Hope”, Phoenix Art Museum, Arizona. A cura di Vanessa Davidson e Jhn Held Jr.

-2015/ Roma, “Madonnina Social Pop” – Studio . Ra Contemporary Art. A cura di Raffaella Losapio.

-2015/ Ljubljana, “Mail Art Disruption” Galerija Skuc, Ljubljana, Slovenia, A cura di Tatiana Bazzichelli e Vittore Baroni.

-2015 / Casalmaggiore, Mille saluti da Casalmaggiore, Dalle cartoline storiche alla Mail Art. Museo Diotti. A cura di Ruggero  Maggi e Tiziana Priori

-2015 / Napoli,  Terza Biennale del libro d’artista  PAN Palazzo delle Arti. A cura di Giovanna Donnarumma, Gennaro Ippolito e Ruggero Maggi

-2015/ Venezia Mestre, La Via” – Way Pavilion International – Garace n° 3 Gallery. A cura di Maurizio Follin.

-2015 – Phoenix, “Focus Latin America: Art Is Our Last Hope”, MonOrchid Gallery, Arizona. A cura di Vanessa Davidson e Jhn  Held Jr.

-2015, Montalbano Jonico, Spazio Permanente Melchiorre Da Montalbano

-2015- Salerno / “ Ibridi & Simili” – Mostra internazionale di libri d’artista e della piccola editoria a cura di Antonio Baglivo e Vito Pinto – Biblioteca Provinciale di Salerno

-2015, Salerno/ “Virtual Fluxus Poetry” – Shozo Shimamoto 1928-2013. Spazio Ophen Virtual Art Gallery . A cura di Giovanni Bonanno.

– 2015, La Spezia/ “LIGHT MATTERS. Questioni di Luce” – Palazzo Delle Arti della Spezia. A cura di Tiziana Clara Luisi e Alessio Guano.

-2015/ Milano “Dal cartaceo al digitale  per EXPO 2015” – Spazio Filatelia di Milano. A cura di  Monica Scardecchia.
-2015, Salerno/ “Virtual Fluxus Two” – Shozo Shimamoto 1928-2013. Spazio Ophen Virtual Art Gallery 2.0 –  A cura di Giovanni Bonanno
-2015 / “Dal cartaceo al digitale per EXPO 2015” – Spazio Filatelia di Milano. A cura di Monica Scardecchia.
-2015/ Quiliano, “Diffusa”, Collettiva virtuale con Giovanni Bonanno – Bruno Cassaglia – Renato Cerisola – Ruggero Maggi – Cristina Sosio (Biblioteca Civica A. Aonzo) – Spazio espositivo virtuale del SACS – A cura di Cristina Bosio.

-2015, Salerno, “Collettiva Internazionale “Ottanta Ben Vautier” – Spazio Ophen Virtual Art Gallery 2.0 -. A cura di Giovanni
-2015, Scafati,/ “Pompei, L’Archeologia e il Vesuvio” – Real Polverificio Borbonico. – A cura di Domenico Severino.

-2015, Canada de Gomez / 4° Evento Internacional de Arte Correo – Museo de Arte Canadense- A cura di Rosa Gravino.

-2016, Pavia/ “Padiglione Tibet” . Castello Visconteo – A cura di Ruggero Maggi.             -2016, Enna/ “No Muos Mail Art”. Galleria Civica  di  Enna – a cura di Cinzia Farina       – 2016, Salerno / “What would  you put in the hat of Joseph  Beuys”, Spazio Ophen Virtual  Art Gallery – a cura di Giovanni Bonanno con  Presentazione critica di Marcello Francolini.

-2016, San Demetrio Corone (CS) / “LA GUERRA – THE WAR” – VIIª Biennale Internazionale Mail Art-2016 – Collegio Chiesa di Sant’Adriano – A cura di Claudio Grandinetti.

-2016, Marcianise / “Tossica” – Palazzo della cultura. A cura di Angelo Coppola

-2016, Genova / Ben Patterson’s Memorial Day – Galleria UnimediaModern, Palazzo Squarciafico – A cura di Caterina Guasco.

-2016, Verona / Crucifixion, Una croce per Shozo Shimamoto / Art Verona, Art Project Fair 2016.  Site-specific  a cura di Giovanni Bonanno

-2016, Gallarate / TERRA | materia prima – Galleria dell’Università del Melo di Gallarate. A cura di Ruggero Maggi.

-2016, Castel S. Pietro Terme / “Homage Pig Dada” – Remembering Baudhuin Simon, (XII Edizione Giornata del Contemporaneo) a cura di Anna Boschi.

-2016, Caiazzo / “Sugli alberi le foglie” – Palazzo Mazziotti. A cura di Angela Caporaso.

-2017, Kurt Schwitters 1887- Kurt Merz Ecology, Spazio Ophen Virual Art Gallery, a cura di Giovanni Bonanno.

-2017, Brescia / “Dadaclub.online” , Spazio Contemporanea – A cura di Fabio Paris, con presentazione di  Domenico Quaranta e Piero Cavellini.

-2017, Gallarate / “GenerAtion” , Museo MA*GA – A cura di Ruggero Maggi

-2017, Prima Biennale di Arte Postale a Venezia, Palazzo Zenobio, A cura di Ruggero Maggi. 57° Biennale Internazionale di Venezia.

-2017, Monza /  “Los Angeles”  – Serrone della Villa Reale di Monza . A cura di Daniele Crippa e Bellavite  Non SoloCarta.

-2017, Salerno /  DADO&CO, Materiali d’archivio 1977 – 2017 – Archivio di Stato di Salerno. A cura di Antonio Baglivo e Vito Pinto.

-2018, Praia a Mare / Ibridi e Simili – Mostra di libri d’artista, a cura di Antonio Baglivo – Museo Comunale di Praia a Mare.

-2018 Roma / Collettiva Internazionale Maestri Internazionali del Libro d’Arte “Una Metropoli che balla” Soundriver Recording, Roma – A cura di Patrizio Maria, Gabi Minedi, Joe Gabriel Walsh. -2018, Palermo/ Scritture d’artista, Artisti per il Museo Sociale a Danisinni. A cura di Nicolò D’Alessandro e Enzo Patti – Palazzo Sant’Elia.

-2018, Salerno / “SELFIE / Searching for Identity” – Spazio Ophen Virtual Art Gallery – A cura di Sandro Bongiani

-2018 – Viareggio / Ritratto con cappello – Progetto internazionale di arte postale Edificando 2018 – Officina di arte Fotografica e Contemporanea. A cura di Maya Lopez Muro.

-2019 – Palermo / Avvistamenti #1, TRA SCRITTURA E IMMAGINE, Museo Sociale Danisinni – A cura di Enzo Patti

-2019 – Venezia / Padiglione Tibet, ART NIGHT VENEZIA, Magazzini del sale, Reale Societa’ Canottieri Bucintoro – A cura di Ruggero Maggi

-2019 – Napoli / 5 Biennale del libro d’artista. Complesso Monumentale di San Domenico Maggiore – A cura di Gennaro Ippolito e Giovanna Donnarumma

-2019, Porto Sant’Elpidio, Rassegna Internazionale “omaggio a Fausto Paci” –  Villa Baruchello, A cura di Lucia Spagnuolo

-2019 Sarno, “Ernesto  Terlizzi Da Matera a Matera, “70 Years Ernesto Terlizzi”– Spazio Tekla a cura di Giovanni Bonanno

-2019 Salerno, “70 Years Ernesto Terlizzi” – Spazio Ophen Virual Art Gallery, a cura di Giovanni Bonanno.

-2019, Siena, “Angeli e Artisti” Santa Maria della Scala, a cura di Daniele

-2019, Campagna, “1968”, Chiostro ex Convento Agostiniani –  A cura di Domenico Severino

-2020Sant’Oreste (Roma), IX Edizione Internazionale Il “Felliniano” Mondo,  Museo Comunale di Palazzo Caccia, a cura di Tiziana Todi.

-2020, Venezia, “Ricordando il movimento FLUXUS”, Galleria VsisioniAltre, a cura di Adolfina de Stefani.

-2020,  Salerno,”GlobalViralEmergency / Fate Presto” – Spazio Ophen Virtual Art Gallery. A cura di Sandro  Bongiani

-2020,  Salerno, “Artistamps / Interfolio all’Enciclopedie Covid-19” – Ophen Virtual Art Gallery. A cura di Sandro Bongiani

-2020,  Salerno,  “ Fragilità e distacco / 70 Years Ruggero Maggi – Spazio Ophen Virtual Art Gallery. A cura di Sandro  Bongiani

 GAC165 - Giovanni Bonanno - Italia
 LA  CRITICA
-I PERCORSI DELLA NATURA 1978, di Giovanni BONANNO

“Non c’è un’opera, ma soltanto un agire: Le DIS-AMBIENTAZIONI”

La mia costante e seria preoccupazione è sempre stata diretta alla realizzazione di un evento. Per questo, credo, che l’opera non dovrebbe rappresentare, ma piuttosto significare; il valore è nell’operazione e non nel solo prodotto. L’arte per molto tempo è stata concepita come prodotto, come oggetto staccato e separato da investire sia di un valore merceologico, sia di un valore culturale da conservare religiosamente. Ormai, non credo più alla scultura, o almeno al concetto di scultura che si aveva un tempo, è inutile concepire ancora dei tralicci; strutture isolate dal contesto reale, frammenti di realtà nella realtà. Il paesaggio, quindi, è il luogo delegato a registrare e ad accogliere gli interventi dell’artista. Per me è impossibile un’attività artistica senza una presa di coscienza con la natura, con lo spazio, con la terra, Per documentare ciò mi sono servito della fotografia, tuttavia, rimasto deluso di alcune foto (avevano documentato pochissimo) ho sentito la necessità di operarvi sopra, manipolarle. La manipolazione, per me, non è un ritocco per aggiustamento, bensì una modificazione negativa della natura. Per me, agire nello spazio (spazio fotografico) è pur sempre un segnare la natura, un percorrerla mentalmente, per sperimentare l’oggettività. Credo che l’oggetto separato dall’agire è inutilmente reale, ha un grado minore di esistenza e di durata, quindi conta solo l’atto vitale.Attualmente mi interessa agire su una superficie(la superficie fotografica della natura)ed associare le due nozioni essenziali della mia ricerca: Spazio reale (reperto fotografico) e potenziale distruttivo (liquido in espansione).Ogni volta constato che le due nozioni vengono ad interferire tra loro e a stabilire scontri urti e attriti. Infatti la superficie,la natura, quasi sempre viene modificata da misteriose presenze,(potenziale distruttivo)da colate di materia liquida in espansione.Queste misteriose presenze sono segnali di allarme,che percorrono la natura segnandola definitivamente, cercando così di violentare un ordine prestabilito e accettato che passa per armonico. Questi eventi nascono dal basso,dalla terra,perchè adoperano il percorso come luogo,campo e corpo dell’evento.La cosa che più m’interessa,per ora,è quella di occupare anche mentalmente vaste superfici.Questo bisogno incontenibile di fisicità, di fluidificazione spaziale,mi spinge ad abbracciare la “noosfera”,la sfera delle nozioni impalpabili.A questo punto,non mi resta che ricorrere al disegno, alla manipolazione come tecnica manuale di espressione per progettare spazi e campi vasti di grande dimensione,per acquisire una libertà di comportamento che con la scultura (intesa in senso tradizionale) mi era negata. Secondo me, c’è una scultura che diventa oggetto, c’è una scultura che si può realizzare solo estemporaneamente per il gusto di farla e subito distruggerla(Cristo Javacheff),c’è infine,la scultura che si può solo pensare;la mia. Quindi non sono interventi realizzati e neanche progetti da realizzare,sono progetti realizzati, eventi dove qualcosa si è lo stesso rivelato e manifestato: il liquido scende e automaticamente annulla la natura, la vita.Tutto questo per me è segnale di minaccia, di morte. Il fare resta irrazionale,un atto di vita esposto alla negazione.Del resto vivo e lavoro nel dubbio, il senso della distruzione, della morte,sono i motivi primari che mi spingono a progettare,a creare,a manipolare.Quindi ciò che faccio non è un duplicato ridotto dell’universo reale,è tuttaltro che decorativo, elegante, mimetico; è l’espressione di una ossessione,uno straniamento,un momento irrazionale,un Blow op mentale che ci riconduce alle origini.In definitiva è un evento di tipo vitalistico ed esistenziale, dove il gesto del manipolare determina un tramite tra noi e la realtà,un gesto capace di instaurare relazioni,rivelare e soprattutto mettere in dubbio certezze che sembrano verità.

Flaminio Gualdoni ( Presentazione Cat. ed. Galleria La Colonna -Como) Gennaio 1979 I connotati fondamentali delle operazioni di Bonanno inseriscono l’artista siciliano in quell’area di ricerca, viva e vitale, che affonda le sue radici nell’environment e, innervata degli stimoli di minimal e land art, costituisce uno dei settori più fertili del concettuale. L’intervento nella/sulla natura, nello/sullo spazio non si motiva per Bonanno nella necessità di verificare asetticamente la polarità tra l’artefatto e il naturale come normale articolazione dialettica entro cui si produce progresso, ma come violenta mozione disequilibrante e destabilizzante all’interno di un ordine stabilito e accettato per armonico: al di fuori di qualsiasi metafora sulla virtualità dell’operazione artistica, anzi rivendicandone l’effettualità all’interno di uno spazio reale, fisico e vissuto. Atto di negazione profondamente consapevole, gesto provocatoriamente arbitrario, l’operazione di Bonanno frantuma in realtà un ordine apparente o quantomeno relativo e recupera ad una diversa dimensione cognitiva quegli stessi elementi primari che lo costituivano. Scevre da qualsiasi suggestione di tipo edonistico e estetico, le dis-ambientazioni di Bonanno negano il normale nella loro prepotente carica liberatoria: dietro ad esse emerge, utopica, la volontà di un nuovo equilibrio.

 
-Flaminio Gualdoni  (Dello spazio di natura, Bollettino n° 1 ed. Galleria P.ta Ticinese-. Milano novembre 1980)
A partire dal 1976 Giovanni Bonanno ha definito in maniera chiara e inequivocabile le sue ricerche come indagini trasgressive a carattere ambientale. I’environment, il progetto, il fotomontaggio (pratiche, tutte, che abbiamo ritrovato presenti pariteticamente nella mostra “Che succede?”, a Como) sono altrettanti strumenti attraverso cui egli ha dato vita al suo intervento nella/sulla natura, nello/sullo spazio, con una gamma di riferimenti che andava, negli anni passati, dalla minimal, alla land art, da certe esperienze ‘povere’ alla scultura urbana. Alla radice delle sue dis-ambientazioni era la necessità non di verificare asetticamente, nella virtualità della pratica estetica, la polarità tra l’artefatto e il naturale, ma piuttosto di produrre violente mozioni disequilibranti e destabilizzanti all’interno di un paesaggio fisico biecamente ‘normale’ . Sotto questa tensione liberatoria e, per certi versi, utopica, correva tuttavia il filo di un’ambiguità irrisolta. Certo, era già ben evidente che, nonostante le diverse e atipiche modalità di intervento, Bonanno intendeva collocarsi entro i margini dello specifico della scultura, verso il quale formulare sì eccezioni di tipo disciplinare, ma solo per rigenerarne quell’intima tensione di partecipazione storica che la mera attività di formazione plastica sembra avere perduto. Tuttavia, lo svariare in chiave sperimentale dalla scultura solo progettata a quella effettivamente realizzata entro i margini angusti dello spazio espositivo, e da questa ancora al fotomontaggio, in cui recuperare effettivamente l’ambiente storico di vita, lasciava ancora aperta la porta a dubbi sui connotati e sulla portata reale degli interventi. Ora, con l’ultima serie di lavori, Bonanno ha sciolto anche questo residuo nodo di lettura, assumendo come pratica esclusiva quella della manipolazione fotografica. Una scelta, questa, che non comporta riduzioni o restringimenti nel suo orizzonte concettuale, ma anzi una lucida puntualizzazione di quell’eversione ambientale che rappresenta il nucleo motore della sua ricerca. In queste ipotesi di macrointerventi naturali l’artista si misura direttamente, senza filtri metaforici, con il paesaggio, la sua fisionomia e le sue intime componenti costitutive: e la fotografia non ha più l’angusta e precaria dimensione intellettuale del progetto, ma piuttosto l’immediatezza provocatoria del documento, che la manipolazione sovraccarica di una quota di comunicazione ideologica che fa leva sulle corde risonanti dell’immaginazione. Letto in questa logica, il gesto di Bonanno non è più in alcun modo un evento comunque strutturante ma, nella sua impraticabilità concreta, si presenta come manifestazione assoluta di un impulso eversivo: è, il suo, un gesto clamoroso su uno dei grandi temi esistenziali dell’uomo.
-C. Strano (come trasgredire la land art) , “Natura Integrale”, Milano n° 13-14 1981
La land art per Giovanni Bonanno opera virtualmente. Il giovane artista siciliano non “interviene” con segni, indicazioni, percorsi in maniera diretta sulla natura, bensì sul reperto ambientale. Una sorta di metalinguaggio della land art, dove ha molto gioco il frammento dell’immagine, della memoria. Non c’è parodia del comportamento, giacchè il suo comportamento è “freddo” e trascende la fisicità per avvicinarsi a posizioni concettuali.Sennonché, ’immagine “naturalistica” ch’egli offre diventa elastica: oltre che come oggetto di transfert del comportamento, può essere assunta come valore oggettuale.

-Franco Legrottaglie Presentazione Cat. ed. Galleria Nuovospaziometropolitano- Milano Gennaio 1984 Tutto può rientrare nella sfera delle umane possibilità di “protezione” e di “garanzia”,e Christo ce lo dimostra attraverso le sue operazioni di impacchettamento di ogni sorta di “dimensione esistenziale” (il Colosseo, l’intero territorio di uno stato americano ecc.). Allora il mondo è ancora esperibile? Giovanni Bonanno ne è convinto e integra il concetto di ”protezione” e di “garanzia” con quello del “recupero” organico (che non è “riappropriazione”) de la dimensione stessa. Analizza la sua storia e, ponendola al confronto critico del mondo contemporaneo, ne ricava una sorta di coscientizzazione del “negletto” da cui contemporaneamente emergono le contraddizioni dell’uomo e la rivincita del tempo sullo stesso. Bonanno, quindi, vitalizza e rende fruibile. Scopre “ruderi” parlanti, che implorano sopravvivenza, ne capisce il linguaggio e, come Christo impacchetta la struttura dimensionale perchè crede nella “capacità del mondo”, Bonanno ne traduce il messaggio in termini di progetto culturale conseguendo la prova inequivocabile della sua esperibilità.Milano, marzo 1985 Alberto Veca Quando Giovanni Bonanno ha iniziato a disporre sul pavimento i disegni della sua recente produzione, che costituiscono la parte principale delle opere esposte in questa occasione, avevo, nella memoria e nell’archivio dei documenti, minuziosi interventi, sempre grafici, sul paesaggio (disegni, fotomontaggi) e oggetti tridimensionali in poliestere colorato, anch’essi “mimesi” di un landscape naturale in cui emergevano o venivano segnalate tracce, percorsi ambiguamente allusivi a un intervento umano o a una sedimentazione vegetale. Ora appunto il paesaggio da lontano si offriva vicino, dall’indefinito di una porzione del piano e del orizzonte a uno spazio ridotto, mentale, al suo rapporto subordinato con una figura e un piedistallo colto nel la freddezza della rappresentazione assonometrica. E la figura ha assunto il contorno ambiguo del riferimento contemporaneo all’universo dell’organico come dell’artificiale. Cercare di puntualizzare allora l’attuale fase di lavoro di Bonanno parte proprio da alcune limitate considerazioni sulle tappe immediatamente precedenti e che risultano sinteticamente esemplificate nella pubblicazione “Le tracce e i reperti” edita nel 1983. In quella occasione il processo ambientale della stanza veniva messo a paragone con quello del territorio, colto significativamente nella opposizione fra un piano e un alzato, fra il rilievo e la pianura. L’immagine “ovvia” del paesaggio veniva aggredita con un intervento grafico, un segnale o una figura che alternativamente potevano travolgere o evidenziare i “segnali” naturali: il cambiare della materia, i disegni dei rilievi, le fratture e le forme che gli agenti atmosferici avevano determinato. Gli interventi grafici tendevano a significare ulteriormente queste trasformazioni, potevano anche giungere a uno stravolgimento dell’immagine di partenza, della realtà. Il secondo aspetto dell’intervento di Bonanno conosceva una divaricante soluzione : da una parte la realizzazione di un modello in scala ridotta del “paesaggio”, allora una miniaturizzazione in tridimensione, un modello su cui le tracce lasciate, i percorsi evidenziati, potessero materialmente assumere il ruolo protagonista rispetto al volume; dall’altra una ricerca grafica, ai limiti dell’illusionismo, della contraffattura, in cui l’uso del carboncino permetteva sul piano l’illustrazione della depressione, del piano e del rilievo. E proprio da quest’ultimo strumento discendono i recenti lavori, in cui vengono esaltati l’aspetto progettuale del disegno e la sua capacità sostitutiva del modello tridimensionale, o della realtà. Del progetto sono rimaste la sicurezza dell’impianto, la grafia del piedistallo e del volume, dell’architettura contenitore, o del semplice zoccolo — base del reperto. Disegno pensato come replica dell’ architettura allora, nella verità mentale dell’assenza di un punto di fuga: ma l’attenzione si è spostata dal paesaggio al tavolo di studio, al piano di lavoro, conoscendo un brusco spostamento l’esterno all’interno, dall’infinitamente lontano al vicino, manipolabile, all’universo confrontabile dimensionalmente con l’uomo. Alla certezza della capacità di riprodurre, o di alludere a spazio, corrisponde l’incertezza, l’insicurezza della figura presentata, che assume l’inequivoca fisionomia del reperto, quasi l’ingigamento di un frammento del paesaggio, mantenendo di quello gli stessi riferimenti al volume, la medesima plasticità. Una presentazione “certa” allora, della tridimensionalità come delle dimensioni relative rispetto al campo, ma anche l’incertezza – è segnale certamente significativo della fisionomia stessa l’oggetto studiato e proposto. Come se le classificazioni tradizionali con cui può essere suddiviso l’ambiente conoscessero l’ambiguità, la contaminazione, forse anche la metamorfosi, la trasformazione. E in effetti la figura proposta da Bonanno suggerisce alternamente un riferimento al mondo organico, al vivente che si sviluppa e si modifica, ma anche al mondo dell’artificiale, dell’aggregazione meccanica, dell’incastro o dell’innesto. Il “corpo” che allora si dispone sul piano può alternativamente conoscere la “continuità’ organica dell’anatomia, dove le singole parti conoscono un innesto omogeneo, senza traumi e senza immediate. distinzioni, e la “discontinuità dell’arto diverso, fisionomicamente estraneo. Contaminazione, trasformazione, metamorfosi: Bonanno sembra cogliere, in questo ribaltamento fra verosimile e .immaginazione, un “istante” del processo: la stessa figura viene sospesa nella posa ambigua fra stasi e movimento: e le soluzioni, lo sviluppo si i seguono da tavola a tavola senza un ordine prefissato, ma nella costanza, nell’omogeneità del punto di vista da cui osservare il fenomeno, La trasformazione è momento dell’instabilità, appunto del cambiamento da uno stadio cognito: a uno sconosciuto o presupposto: Bonanno sembra illustrarla nella sicurezza dell’osservazione distante, probabilmente sorpreso del risultato che di volta in volta emerge.

Alberto Veca   Milano, marzo 1985 Quando Giovanni Bonanno ha iniziato a disporre sul pavimento i disegni della sua recente produzione, che costituiscono la parte principale delle opere esposte in questa occasione, avevo, nella memoria e nell’archivio dei documenti, minuziosi interventi, sempre grafici, sul paesaggio (disegni, fotomontaggi) e oggetti tridimensionali in poliestere colorato, anch’essi “mimesi” di un landscape naturale in cui emergevano o venivano segnalate tracce, percorsi ambiguamente allusivi a un intervento umano o a una sedimentazione vegetale. Ora appunto il paesaggio da lontano si offriva vicino, dall’indefinito di una porzione del piano e del orizzonte a uno spazio ridotto, mentale, al suo rapporto subordinato con una figura e un piedistallo colto nel la freddezza della rappresentazione assonometrica. E la figura ha assunto il contorno ambiguo del riferimento contemporaneo all’universo dell’organico come dell’artificiale. Cercare di puntualizzare allora l’attuale fase di lavoro di Bonanno parte proprio da alcune limitate considerazioni sulle tappe immediatamente precedenti e che risultano sinteticamente esemplificate nella pubblicazione “Le tracce e i reperti” edita nel 1983. In quella occasione il processo ambientale della stanza veniva messo a paragone con quello del territorio, colto significativamente nella opposizione fra un piano e un alzato, fra il rilievo e la pianura. L’immagine “ovvia” del paesaggio veniva aggredita con un intervento grafico, un segnale o una figura che alternativamente potevano travolgere o evidenziare i “segnali” naturali: il cambiare della materia, i disegni dei rilievi, le fratture e le forme che gli agenti atmosferici avevano determinato. Gli interventi grafici tendevano a significare ulteriormente queste trasformazioni, potevano anche giungere a uno stravolgimento dell’immagine di partenza, della realtà. Il secondo aspetto dell’intervento di Bonanno conosceva una divaricante soluzione : da una parte la realizzazione di un modello in scala ridotta del “paesaggio”, allora una miniaturizzazione in tridimensione, un modello su cui le tracce lasciate, i percorsi evidenziati, potessero materialmente assumere il ruolo protagonista rispetto al volume; dall’altra una ricerca grafica, ai limiti dell’illusionismo, della contraffattura, in cui l’uso del carboncino permetteva sul piano l’illustrazione della depressione, del piano e del rilievo. E proprio da quest’ultimo strumento discendono i recenti lavori, in cui vengono esaltati l’aspetto progettuale del disegno e la sua capacità sostitutiva del modello tridimensionale, o della realtà. Del progetto sono rimaste la sicurezza dell’impianto, la grafia del piedistallo e del volume, dell’architettura contenitore, o del semplice zoccolo — base del reperto. Disegno pensato come replica dell’ architettura allora, nella verità mentale dell’assenza di un punto di fuga: ma l’attenzione si è spostata dal paesaggio al tavolo di studio, al piano di lavoro, conoscendo un brusco spostamento l’esterno all’interno, dall’infinitamente lontano al vicino, manipolabile, all’universo confrontabile dimensionalmente con l’uomo. Alla certezza della capacità di riprodurre, o di alludere a spazio, corrisponde l’incertezza, l’insicurezza della figura presentata, che assume l’inequivoca fisionomia del reperto, quasi l’ingigamento di un frammento del paesaggio, mantenendo di quello gli stessi riferimenti al volume, la medesima plasticità. Una presentazione “certa” allora, della tridimensionalità come delle dimensioni relative rispetto al campo, ma anche l’incertezza – è segnale certamente significativo della fisionomia stessa l’oggetto studiato e proposto. Come se le classificazioni tradizionali con cui può essere suddiviso l’ambiente conoscessero l’ambiguità, la contaminazione, forse anche la metamorfosi, la trasformazione. E in effetti la figura proposta da Bonanno suggerisce alternamente un riferimento al mondo organico, al vivente che si sviluppa e si modifica, ma anche al mondo dell’artificiale, dell’aggregazione meccanica, dell’incastro o dell’innesto. Il “corpo” che allora si dispone sul piano può alternativamente conoscere la “continuità’ organica dell’anatomia, dove le singole parti conoscono un innesto omogeneo, senza traumi e senza immediate. distinzioni, e la “discontinuità dell’arto diverso, fisionomicamente estraneo. Contaminazione, trasformazione, metamorfosi: Bonanno sembra cogliere, in questo ribaltamento fra verosimile e .immaginazione, un “istante” del processo: la stessa figura viene sospesa nella posa ambigua fra stasi e movimento: e le soluzioni, lo sviluppo si i seguono da tavola a tavola senza un ordine prefissato, ma nella costanza, nell’omogeneità del punto di vista da cui osservare il fenomeno, La trasformazione è momento dell’instabilità, appunto del cambiamento da uno stadio cognito: a uno sconosciuto o presupposto: Bonanno sembra illustrarla nella sicurezza dell’osservazione distante, probabilmente sorpreso del risultato che di volta in volta emerge.

-Tutto Montanari     “Carte” Giovanni Bonanno al Centro Lavoro Arte di Milano 1985 Sono ricordi di avvenimenti lontani, mutazioni che sorgono da memoria atavica da inizio della vita, uniti da un filo che si interrompe dove inizia l’altro brano di racconto. Forme che possono essere disturbatrici perché rinnovano le preoccupazioni delle domande prive di risposte. L’allegoria, se allegoria si vuole intendere, permette una interpretazione individuale dove ognuno riesce a trovare una dimensione richiamata, un’evoluzione non ancora completa. Il solo colore delle tavole che preludono alla proposta del trittico finale è il nero, colore non colore, di deciso impasto, che aumenta la sensazione di fase iniziale. Immagini gonfie di umori, personaggi che cercano una dimensione, una motivazione per cambiare, per definirsi, per trasformare l’embrione alludendo a una forma futura non ancora possibile. L’uscita dalle prigioni lineari avviene per gradi, per tentativi, viene solo imitata, quasi trattenuta dalla paura del cambiamento. Cordoni vitali che finiscono nel nulla che cercano di attaccarsi a se stessi, volendo risolvere in se stessi la loro esistenza. E si arriva alla momentanea conclusione: le forme si definiscono assumendo aspetto antropomorfico. I voli o le cadute, altro modo di volare, narrano di paurosi vuoti, di incombenti minacce, di ambigue maschere necessarie per la sopravvivenza, di prigioni finestrate, di cieli corrotti da presenze indefinibilmente terrificanti. L’unione temporanea dei tre pezzi ha il gusto del provvisorio, dell’intercambiabile, e contemporaneamente del definitivo, dell’unica soluzione possibile. Cassola scriveva nel 1975: “La fantasia, o immaginazione che dir si voglia, non esula dalla realtà. Al contrario si esercita sulla realtà; è il solo scandaglio che vada a fondo della realtà. La fantasia non è necessaria solo agli artisti…” e il messaggio che Bonanno ci fa arrivare si può misurare su tale affermazione.

-A. Boni N. 14 -Comunicazioni /A R T E 1985 Di contro alle pur motivate operazioni della Land Art, risoltesi però in ameni e sofisticati esiti estetizzanti, mostranti l’impotenza della sola esperienza sensoria a voler decifrare il fenomeno, Giovanni Bonanno, nel suo fare post-concettualista, demanda tale compito alle facoltà intuitive ed immaginative dell ‘uomo. Tant’è che, senza infingimenti di sorta e con chiara lucidità mentale, ha iniziato a lavorare sul “reperto ambientale” e non in maniera diretta sulla natura (in una sorta di metalinguaggio della Land Art) come ha annotato Carmelo Strano. Ai reperti di ieri studiati in gigantometrie per studiare da vicino la spettrale radiografia di una natura toccata da deturpazioni sempre più aberranti, oggi, con la sua personale al “Centro Lavoro Arte”, l’artista propone delle iconografie ancor più acute, tese a proiettare, in un atto conoscitivo brevi manu, dei segnali inavvertiti di processi incogniti ed impronte emblematiche di eventi strazianti. Con la certosina disposizione mentale di uno scienziato si accosta ad un fenomeno naturale per coglierne le ragioni dei, suo essere. La sua arte si propone, allora, come disciplina seria della ricognizione e ricostruzione del fenomeno con la mente ormai libera ed estranea ad ogni sorta di stimmung umanistico-romantica, ormai inerte e deviante con il suo voler risolvere l’arte in un’attività pedissequamente ‘ricopiatrice’ della pelle del reale. Così, l’artista a se stesso ed a noi restituisce una intatta capacità di osservazione del reale con una metodica costanza degna di un appassionato biologo. Così, la parte attiva del suo fare immaginativo si sposa in lui ad acuti stimoli e conoscenze che affondano nei significati più validi della Land Art e del Concettualismo in genere per trovare il punto focale in un’inedita sintesi rinvenibile nelle sue attuali iconografie vertenti sulle metamorfosi strazianti di una natura e sostanza antropomorfa che declina sempre più in un martirio di agonia orrida e sconcertante. Bonanno, invero, abbandona per una genuina esplorazione del fenomeno, ogni idea preconcetta ed ogni metafora azzardata e con il fare di un santo laico si accosta alla natura e ne nomina i martirya irriferibili. Ne segue l’aberrante crescita mista ad un’orrida segnaletica: ancora la natura segue i suoi ritmi? O nell’osmosi della crescita frammenti insoliti ne travolgono l’iter? Certo è che le sue iconografie presentano una struttura vegetale che lascia aperti spiragli alla commistione con frammenti dell’organico che solcano i territori di una figurazione lacerata e lacerante per lo spasimo consapevole che destina il tutto ad un habitat abnorme e senza senso, impietosamente sgorgato dalla consapevolezza dei nostri misfatti. Alla fine, la sua inimaginazione affondata nelle viscere della sostanza organico-vegetale, si ritrae sbigottita insieme alla nostra ragione irrazionale. Già, “I GERMOGLI DELL’ATTESA”! Ora, nella incapacità della previsione certa del ritmo futuro della natura, i germogli sembrano abitare gli spazi di una acconsentita speranza? O’sono le spie più laceranti e d’incubo di una natura che si aliena e degenera sempre più? Al di là, comunque, di questo pseudo dilemma. interrogativo, ci sembra che l’operazione post-concettuale di Giovanni Bonanno traccia, con ironica saggezza, la mappa dei nostri attuali turbamenti ed inquietudini, nell’intuizione che si incammina a divenire certezza, che nell’uomo e nella natura, la componente biomorfa, ssessivamente ormai, si snoda e fluisce secondo ritmi e vie sempre più allucinati ed incontrollabili.

-Carmelo Strano, Milano, settembre 1991
La ricerca linguistica e iconografica di Giovanni Bonanno si è sempre basata sull’improbabile, sul virtuale. Non un referente eminentemente fantastico, semmai immaginativo. In sintesi: non l’impossibile, ma l’improbabile, appunto. Così è stato per le “Espansioni” (disegni), per i “Percorsi” (foto manipolate), per i “Territoires” (il suo segno grafico e pittorico lasciato sul poliestere, ad esempio). Il corsaro della traccia grafico-estetica: questo ha fatto Bonanno. Sostanzialmente, ha disegnato mappe, segni sul territorio, e il fruitore s’è mosso alla ricerca di un tesoro improbabile, il tesoro di una provocazione in senso naturalistico e ambientalistico. E’ accaduto allora che l’utopia ideologia ha coinciso con l’utopia dell‘immaginazione creativa. Ciò è stato possibile anche perchè nei suoi territori improbabili Bonanno ha giocato ampiamente con la memoria come reperto. Questa assenza di vincolo da un referente realistico, e persino naturalistico-realistico, ha ardimentato la successiva, e ultima, ricerca dell’artista lombardo Il segno grafico, pur rispettando per così dire il canone dell’improbabile, ha perso l’approssimazione e ha definito figure, animali, spazi: un’iconografia di per sè originalissima. Ma non si tratta soltanto del fatto che gli ambienti improbabili si sono popolati di esseri improbabili sulla base dì un’atmosfera generale di piglio surrealista. L’autore ha puntato sostanzialmente la sua attenzione al problema dello spazio. Per quanto fondamentalmente euclideo esso si complica con connotazioni relativistiche. Principalmente vengono contraddette la forza di gravità e la centralità prospettica. Si tratta di un regime spaziale pluricentrico quale si accompagna, come dice il titolo di un testo-manifesto dell’artista, un tempo inoggettuale. Se con le precedenti esperienze Bonanno aveva stabilito la propria distanza dal mero concettuale e dalla pura land-art, sulla base di un “metacomportamento”, adesso egli precisa con coraggio e convincente logica un suo mondo iconografico e spaziale non più negativo, bensì positivo e propositivo. Ho fatto cenno a un certo piglio surrealista. E’ bene precisare che in questo mondo improbabile non vi è traccia dell’automatismo psichico puro millantato da Breton e compagni. L’improbabile di Bonanno può essere semmai ricondotto a un terreno di ricerca patrocinato da Escher e dalle matematiche relativistiche. Tutto questo non penalizza affatto il fruitore: le qualità tecniche di laboratorio sono tali da catturare l’intelligenza e la commozione.

A. Boni, 1992 Una “condizione negata” all’uomo è lo stimolo primo che attiva l’operare di Giovanni Bonanno che affronta lo sfaldarsi incessante della soggettività in uno spazio solcato da frammenti della memoria e da lacerti dell’oggettività delle cose. La verifica dell’accorata condizione dell’umano si dispone in lui in vista di un possibile riscatto della vitale poeticità dell’uomo.

Sandro Bongiani, 2008 “Occupatio/Dissipatio” Viviamo in una società globale piena di contraddizioni, l’uomo non ha perso soltanto i naturali riferimenti che aveva con la natura ma persino il desiderio di sognare. Da sempre l’uomo ha cercato di essere creatore d’immagini, talvolta sforzandosi di imitare la natura, fino a decidere di contraffarla e di sostituirla nell’artificiale. Di certo, non esistono più limiti, ormai si vive una situazione complessa e deviata. Voler assumere “la diversità del reale”, l’uomo vive una situazione decisamente “anomala”; questa è la realtà della “simulazione significante”, una realtà in cui gli eventi naturali vengono attraversati da accorgimenti che ne alterano le componenti temporali-spaziali, dandoci l’illusione di una verità. In questa condizione, la realtà viene spesso sostituita con quella “virtuale, quasi una seconda realtà simulata e immateriale. La produzione creativa, oggi, vive la dimensione conoscitiva di diverse ricerche e scoperte che vengono “filtrate” dall’artista, confrontate e sublimate in una cosa che chiamiamo “immaginazione”. La produzione artistica risente di questi nuovi fattori; ne è altamente condizionata. L’artista di oggi deve per forza di cose leggere in profondità, dentro una complessità ormai “Post-Humain”. Ormai, i progressi nella biotecnologia stanno variando i confini in corrispondenza dei quali si celebra la fine dell’uomo e l’inizio del post-umano. Secondo tale ipotesi le nuove problematiche in atto contribuiranno a ridefinire “una nuova costruzione dell’io” determinata dall’applicazione consueta di tecniche di trasformazione fisica; la chirurgia plastica, gli interventi a livello celebrale, l’inseminazione artificiale diventeranno una prassi comune per cui bisognerà reinventare se stessi. Si dovrà necessariamente ridefinire i parametri dell’esistenza stessa in un regno evolutivo artificiale. In arte, oggi, emerge un rinnovato interesse verso la natura e il corpo umano, alcuni artisti come G. Bonanno dimostrano di essere molto interessati a tali problematiche, tentando in tutti i modi di rispondere a questi nuovi interrogativi. Già, qualche anno fa C. Strano scriveva: “La ricerca linguistica e iconografica di Giovanni Bonanno si è sempre basata sull’improbabile, sul virtuale. Non un referente eminentemente fantastico, semmai immaginativo. In sintesi: non l’impossibile, ma l’improbabile, appunto. Così è stato per le “Espansioni” (disegni), per i “Percorsi” (foto manipolate), per i “Territoires” (il suo segno grafico e pittorico lasciato sul poliestere, ad esempio). Il corsaro della traccia grafico-estetica: questo ha fatto Bonanno. Sostanzialmente, ha disegnato mappe, segni sul territorio, e il fruitore s’è mosso alla ricerca di un tesoro improbabile, il tesoro di una provocazione in senso naturalistico e ambientalistico. E’ accaduto allora che l’utopia ideologia ha coinciso con l’utopia dell‘immaginazione creativa. Ciò è stato possibile anche perché nei suoi territori improbabili Bonanno ha giocato ampiamente con la memoria”. L’artista, con queste ultime l’opere presenta una serie di lavori incentrati sulla perdita dell’identità dell’uomo contemporaneo, in particolare, è interessato a definire una visione alternativa, un nuovo immaginario. Da sempre, l’artista ha lavorato sulle “dis-nature” immettendo nell’opera, come scrive Flaminio Gualdoni, “una violenta mozione disequilibrante e destabilizzante all’interno di un ordine stabilito e accettato per armonico; atto di negazione profondamente consapevole, gesto provocatoriamente arbitrario, l’operazione di Bonanno frantuma la realtà un ordine apparente o quantomeno normale recuperando una diversa dimensione cognitiva e immaginativa con ciò si nega il normale nella loro prepotente carica liberatoria: dietro ad esse emerge, utopica, la volontà di un nuovo e possibile equilibrio”. In una società carica di profondi cambiamenti culturali, sociali, segnata dall’alterità e dai nuovi modi nella costruzione dell’io, i consueti concetti tradizionali vengono ripetutamente smantellati e sostituiti da nuove e provvisorie percezioni e dal nuovo modo di relazionarsi con l’io. Bonanno, da bravo analista, mette l’uomo a nudo di fronte a se stesso, al suo specchio culturale e sociale facendo intendere come la tecnologia odierna abbia sconvolto definitivamente in nostro io. Con ciò non vuole rappresentare l’io come registrazione del bello, bensì come possibilità per accedere ad un livello più profondo di conoscenza. Con l’ultima serie di opere “Occupatio H.X.”, l’artista tenta di definire un modello di rappresentazione, molto più espressivo e idoneo, in cui le fattezze esteriori del volto e del corpo, gli orifizi degli occhi, del naso, delle orecchie, della bocca e persino dei genitali vengono occupate ossessivamente da una miriade di formiche disegnate a china direttamente sulla fotografia digitalizzata. Ne vengono fuori esseri profondamente mutati, senza una loro chiara identità; esseri caratterizzati da certi stereotipi della società attuale, come quelli imposti attraverso la pubblicità commerciale di massa; non a caso l’artista preferisce lavorare spesso direttamente sopra foto anonime e impersonali, volutamente scelte per il dato asettico e anestetizzato’, in questo modo, si misura direttamente senza filtri metaforici con il corpo umano, la fotografia non ha più l’angusta e precaria dimensione documentaria del ritratto , ma piuttosto l’immediatezza provocatoria che la manipolazione grafica sovraccarica di una quota di comunicazione che fa leva sull’immaginazione. I corpi ripresi dalla realtà più oggettiva, “caricati” di accumuli di formiche occupano ossessivamente parti di corpo umano, creando stati d’animo e situazioni emotive da cortocircuito, decisamente destabilizzanti di un ordine apparentemente normale. Inoltre è da segnalare anche la rappresentazione di presenze inconsistenti e apparizioni apparentemente illogiche che si condensano in modo assai nascosto e velato, ma che hanno la capacità di trasformare l’opera dal puro reperto documentario verso una dimensione “altra”, assai più complicata e pregnante rispetto quella che noi comunemente percepiamo. Condividiamo appieno tali proposte incentrate ad una definizione nuova dell’io, attraverso la commistione di fantasia, finzione e ossessione. Da tali proposte, l’artista perviene ad una riformulazione decisamente “schioccante” dell’ umanità, che trasmette una impressione inquietante della condizione post-umana verso la quale ci stiamo avviando. Il lavoro di Bonanno diventa, in definitiva, il promemoria della fragilità psicologica dell’uomo moderno: il ritratto abbandona la similitudine, la ripetitività e la somiglianza della copia reale, la “mimesi” per divenire presa di coscienza e di conoscenza di un’io che non riesce a definirsi e a consolidarsi in forme più stabili. Di certo, queste apparizioni precarie e negate di accumuli incontrollati di formiche smantellano i luoghi comuni e i modelli certi della pseudo-identità. La dissoluzione della nozione d’identità viene esibita nel tentativo estremo di recupero dell’unità persa, come l’unica condizione possibile per trovare se stesso. L’emozione alla vista di questi lavori è molto forte, nonostante l’evidenza fotografica dell’immagini, dandoci un certo fastidio nel sentirci smarriti e indifesi, forse perché siamo costretti a scrutarci allo specchio del nostro “io impersonale”,che definisce un’identità anonima, sterilizzata, ma perfettamente aderente alla precarietà di come siamo diventati.

A. Boni, 2009
“Nei suoi interventi l’artista raffigura una miriade di formiche che invadono ed occupano ossessivamente un’estesa parte dei volti e corpi estrapolati dal circuito mass-mediale di una società anonima ed omologata, creando inattese situazioni emotive da cortocircuito nello spettatore e, nel contempo, destabilizzando un contesto antecedente di apparente e spersonalizzata bellezza che si offriva rassicurante e armonica”.

Alberto Sandron 

ARTIFICIALITA’ E RICERCA DELL’IDENTITA’ NELLE OPERE DI GIOVANNI BONANNO   (Da “Mail Art Service”, n. 65, febbraio 2009) Ad un primo e veloce approccio, le immagini di Giovanni Bonanno possono presentarsi come delle rappresentazioni sconvolgenti e spaesanti, tessute su un fraseggio ironico e surreale, dato come un trasgressivo ludus originante un marcato ed acre senso di sbigottimento, anche perchè i volti e le fisionomie anonime e stereotipate, desunti dai circuiti massmediali della pubblicità commerciale, invasi ed occupati da una scia brulicante di piccole formiche, sono in realtà del tutto stravolti, in modo ossessivo e lancinante, nelle loro fattezze e nella loro identità. Il rilevamento ironico da parte dell’artista ed il suo sondare siffatte planimetrie, dove l’artificialità dei volti viene a stridere con la naturalità dei piccoli animaletti, si pongono in direzione di una ricognizione volta alla scoperta di una verità “rimossa”, di una evocazione a livello oggettivo di una identità forse ancora possibile. Il processo della visualizzazione e della rappresentazione si offre a valenza fortemente metaforica con uno spessore poetico notevole, in quanto l’intervento dell’artista sulle fotografie digitalizzate, nel sondare le raffigurazioni rassicuranti della pubblicità commerciale, le scopre come effetti di coercitive manipolazioni dell’umano e come alterazioni imposte all’identità dell’uomo. Sono i risultati di una riduzione operata da una omologazione sequenziale e feroce che li ha resi come dei vuoti involucri e come delle forme inautentiche. L’artista, così, sottoponendo ad una incisiva analisi e problematizzazione volti e fisionomie oleografici e anonimi della pubblicità commerciale, ne scardina l’apparente e fredda loro bellezza imposta su schemi precostituiti con un’invasione di qualcosa di inaspettato e di dirompente per romperne la loro serialità e clonabilità secondo un modello monopolizzato sempre identico. L’irruzione del naturale, a valenza fortemente metaforica, nel contesto di forme artificiali e ideologicamente imposte, nelle opere, si configura come possibilità di accesso all’ “imprevisto” e al “non pianificato” contro un potere tecnologico onnivoro e disumano, che con l’avvenuto avvento del “villaggio globale” ha reso di fatto gli esseri umani massificati e dalle perdute identità. Bonanno ha il pregio, per via intuitiva ed artistica, di puntare lo sguardo sul massimo problema che riguarda l’uomo di oggi: la ricerca della sua vera identità e anche delle sue possibili potenzialità poetiche, come essere umano che interroghi incessantemente la sua interiorità nei riguardi delle tematiche metafisiche più assillanti e promozioni la sua vera umanità, nell’accertata “totale rimozione della storicità”, per dirla con il Vattimo. Dunque, un’arte, quella di Giovanni Bonanno, che accende e promoziona di continuo la speranza di aprire un varco, magari uno spiraglio, che ci faccia accedere alla luce di un definitivo riscatto della nostra umanità nei confronti dei disegni di alterazione e di morte che hanno consentito agli orribili tecnocrati di sostituire il mondo della realtà con un mondo apparente di glaciali forme narcisistiche dell’assenza, svuotate per sempre di anima e di un benchè esile barlume di spiritualità.

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ANTOLOGIA CRITICA PAOLO GUBINELLI

 

PAOLO  GUBINELLI

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ANTOLOGIA CRITICA
CRITICAL ANTHOLOGY

DAL 1977 al 2019
STRALCI CRITICI
CRITICAL EXCERPTS

Testi in Italiano e in Inglese
Mostre personali e antologiche
Biografia in Italiano e Inglese
Mostre Collettive

Pag. 241

Viene presentata un’antologia di scritti e saggi critici per una lettura più chiara e corretta del messaggio estetico dell’artista Paolo Gubinelli.

It is presented an anthology of critical writing and essays to faciliate a clearer and more accurate reading of the aesthetic message of the artist Paolo Gubinelli.

 

ANTOLOGIA CRITICA / CRITICAL ANTHOLOGY

Giulio Carlo Argan, Giovanni Maria Accame, Cristina Acidini, Mariano Apa, Mirella Bandini, Carlo Belloli, Paolo Bolpagni, Mirella Branca, Vanni Bramanti, Anna Brancolini, Carmine Benincasa, Luciano Caramel, Ornella Casazza, Claudio Cerritelli, Bruno Corà, Roberto Cresti, Giorgio Cortenova, Enrico Crispolti, Fabrizio D’Amico, Roberto Daolio, Angelo Dragone, Luigi Paolo Finizio, Alberto Fiz, Paolo Fossati, Francesco Gallo, Mario Luzi, Marco Marchi, Luciano Marziano, Lara Vinca Masini, Marco Meneguzzo, Bruno Munari, Antonio Paolucci, Sandro Parmiggiani, Elena Pontiggia, Pierre Restany, Davide Rondoni, Maria Luisa Spaziani, Carmelo Strano, Claudio Strinati, Toni Toniato, Tommaso Trini, Marcello Venturoli, Stefano Verdino, Cesare Vivaldi.

 

STRALCI CRITICI / CRITICAL EXCERPTS

Giulio Angelucci, Biancastella Antonino, Flavio Bellocchio, Goffredo Binni, Sandro Bongiani, Fabio Corvatta, Nevia Pizzul Capello, Claudio Di Benedetto, Debora Ferrari, Antonia Ida Fontana, Franco Foschi, Carlo Franza, Mario Giannella, Armando Ginesi, Claudia Giuliani, Vittorio Livi, Olivia Leopardi Di San Leopardo, Luciano Lepri, Caterina Mambrini, Elverio Maurizi, Carlo Melloni, Eugenio Miccini, Franco Neri, Franco Patruno, Roberto Pinto, Anton Carlo Ponti, Osvaldo Rossi, Giuliano Serafini, Patrizia Serra, Maria Grazia Torri, Francesco Vincitorio.

 

ARTE E  CRITICA D’ARTE / PAOLO  GUBINELLI

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Antologia dei testi critici su Paolo Gubinelli è visibile su:

1 – Antologia Critica e biografia in Italiano e inglese di Paolo Gubinelli aggiornata al 2019

oppure:

1 – Antologia Critica 2019 NOV. in Italiano aggiornata al 2019

2 – ANTOLOGIA CRITICA AGGIORNATA E STRALCI CRITICI in INGLESE, NOV. 2019

3 – Paolo Gubinelli, BIOGRAFIA ITALIANO e INGLESE, 2019

4 – MOSTRE PERSONALI E ANTOLOGICHE, 2019

 

- Logo Spazio Ophen Virtual Art Gallery di Salerno.

COLLEZIONE  BONGIANI  OPHEN  ART  MUSEUM  DI  SALERNO

Sandro Bongiani Arte Contemporanea

Avvia  Slideshow

-VISITA  LA MOSTRA  ANTOLOGICA VIRTUALE  DI  PAOLO  GUBINELLI  A  CURA  DI  SANDRO  BONGIANI

 

 

 

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“CAVELLINI ARTISTAMP / MOSTRA A DOMICILIO”

GUGLIELMO ACHILLE CAVELLINI 

SPAZIO OPHEN VIRTUAL ART GALLERY

“CAVELLINI ARTISTAMP / MOSTRA A DOMICILIO”

a cura di Sandro  Bongiani

Presentazione critica di Piero Cavellini

(In collaborazione con l’Archivio Cavellini di Brescia)

 Dal 22 dicembre 2017  al  31 marzo 2018

Inaugurazione:  venerdì  22  dicembre  2017,  ore 18.00

                       

S’inaugura  venerdì  22  dicembre 2017,  alle ore 18.00,  la mostra  Personale dal titolo “CAVELLINI ARTISTAMP / MOSTRA  A  DOMICILIO” a cura di Sandro  Bongiani  che lo Spazio  Ophen Virtual Art Gallery di Salerno dedica all’artista italiano Guglielmo Achille Cavellini, presentando,  in collaborazione con l’Archivio Cavellini di Brescia  la serie di 77  francobolli, alcuni ancora inediti,  in una mostra  volutamente  “virtuale”,  come logico sviluppo delle mostre  realizzate dall’artista a domicilio,  tra opere ad acrilico, intarsio, carbone, legno, collage,  pennarello, serigrafia, fotografia e studi grafici preparatori creati nel corso degli anni 70’ e 80’ sotto forma di Artistamp, con il fine d’indagare  una parte  significativa del lavoro  di Cavellini ancora non  del tutto conosciuto. Nella sua ininterrotta navigazione nel territorio dell’arte GAC ha ricercato senza sosta segnali  chiarificatrici che rendessero esplicito la condizione dell’artista e le sue ambizioni molto spesso frustrate dal conflitto con la dinamica sociale. In tale contesto nascono i primi francobolli, nella seconda metà degli anni Sessanta, essenzialmente riproduzioni in legno ad intarsi di opere degne di essere eternizzate con il mezzo più semplice ed immediato che la comunicazione sociale ha per dare lustro ad un’attività umana: quello di inserirla nella iconografia postale.

Una vita dedita totalmente all’autostoricizzazione, diffusa ampiamente dal 1970 in poi  con mostre e cataloghi a domicilio, manifesti, spille, stickers, cimeli, francobolli, performance, happening, attendendo e programmando la celebrazione ufficiale del 2014 in concomitanza con il centenario dalla sua nascita, nel veneziano Palazzo Ducale e nei musei più prestigiosi del mondo.

Scrive Piero Cavellini nella presentazione alla mostra: “ E’ nei primi anni Settanta che, appropiandosi di una dilagante espressione concettuale, questi suoi giudizi in qualche modo esplodono. Nel 1971 conia il termine “autostoricizzazione” ed inizia un lavoro espanso ed insistito ponendosi in prima persona come paladino della condizione dell’artista portando su se stesso il compito di fornirgli le modalità per superare lo stato dell’esclusione. Lo fa essenzialmente col concetto di “Centenario” come strategia anticipatoria della propria celebrazione e con le “Mostre a domicilio”, veicolo espositivo postale che gli permette di esporre il proprio lavoro in diecimila luoghi in tutto il mondo. Queste attività lo inseriscono in un circuito di arte postale internazionale che già si stava diffondendo da qualche anno nelle dinamiche espressive del periodo.  E’ all’interno di questa fuga in avanti che rientra in gioco il “Francobollo” come elemento essenziale di questo tipo di circolazione artistica. Nella parte finale del suo lavoro, gli anni Ottanta, quando la sua presenza nel mondo dell’arte diventa estesa e partecipata, questo espediente sintattico della comunicazione diviene sempre più “opera dipinta” esso stesso dando sfogo ad una creatività senza freni, un produrre con soggetti svariati ed eclettici una grande quantità di opere come “Progetto di Francobollo per il mio Centenario”. E’ in questo periodo, quindi, che usa un suo particolare “stile” per dare sostanza al corpus di lavori che avrebbero dovuto supportare le esposizioni museali del 2014 .   Ne risulta  la composizione di un universo sia intimo che sociale con cui da corpo ad una visione di se stesso rapportato agli altri in cui il francobollo diviene il territorio privilegiato con cui tenta di eternizzare il proprio stato.

 

 BIOGRAFIA  di  GUGLIEMO ACHILLE CAVELLINI  

GAC (Guglielmo Achille Cavellini)  è stato un importante studioso e collezionista dell’arte astratta europea. Dalla metà degli Anni ’40 esordisce con disegni e ritratti. Nel ’60, si dedica invece alla sperimentazione: alcuni esempi del suo lavoro sono spesso legati a citazioni, vere e proprie elaborazioni di celebri opere che ne fanno un autentico attore nella messa in scena dell’arte. GAC mette in pratica la sua teoria dell’autostoricizzazione: il fare da sé nel costruirsi attorno l’alone del successo, mettendo in disparte i processi canonici che il sistema utilizza a tale scopo. Non è un atto di megalomane autorappresentazione, bensì l’innescarsi di una procedura alternativa: una rivoluzione all’interno della comunicazione artistica. Andy Warhol si mette a ritrarre Cavellini, e il geniaccio GAC rende omaggio a Andy con il francobollo “Le Marilyn di Warhol” (1984). L’utilizzo dei materiali di recupero (negli oggetti assemblati, negli intarsi in legno, nei carboni), è lo strumento del suo operare. Nascono i Teatrini e i  francobolli d’artista attraverso i quali viene reso omaggio ai geni della pittura: Picasso, Lèger, Matisse, Braque e nasce, anche, l’amore per la Mail Art, movimento libero  e democratico che permette a GAC di avere  contatti e confronti importanti con tanti artisti sparsi su tutto il pianeta.

 

“CAVELLINI ARTISTAMP /  MOSTRA  A DOMICILIO”

SPAZIO OPHEN VIRTUAL ART GALLERY

Via S. Calenda, 105/D  – Salerno

Salerno Tel/Fax 089 5648159    

e-mail:  bongiani@alice.it     

Web Gallery: http://www.collezionebongianiartmuseum.it

Orario continuato tutti i giorni dalle 00.00 alle 24.00

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PAGINE DI VIAGGIO DI ARTE INTERATTIVA & GLOBALE

 

 701 - 1887 - Kurt Schwitters - Ecology, - Card di Giovanni Bonanno, 2015. Bongiani Ophen Art Museum._3_2
“PADIGLIONE  LAUTANIA VIRTUAL  VALLEY
UNIVERSI POSSIBILI / Verso La Globalità Intelligente
“Kurt Merz/Ecology”  &  “Area di Confine Porta Duchamp”  
Da sabato  6 maggio 2017 a domenica 26 novembre 2017
701 - 1887 - Kurt Schwitters - Ecology, - Card di Giovanni Bonanno, 2015. Bongiani Ophen Art Museum._3
PADIGLIONE  LAUTANIA VIRTUAL  VALLEY
UNIVERSI POSSIBILI / Verso La Globalità Intelligente
 
1° evento  contemporaneo ed indipendente  progettato in contemporanea con la 57thBiennale Internazionale d’Arte di Venezia 2017
Mostra collettiva internazionale / “Kurt Merz/Ecology”
Da sabato  6 maggio 2017  a domenica 13 agosto  2017
2° evento  contemporaneo ed indipendente  progettato in contemporanea con la 57thBiennale Internazionale d’Arte di Venezia 2017
Mostra Collettiva internazionale / “Area di Confine Porta Duchamp”
Da lunedì 28 agosto 2017  a domenica  26 novembre 2017 
 
 
MARCEL  DUCHAMP  / 1887 – Area di Confine  Porta Duchamp
 
Mostra collettiva internazionale  dedicata  a  Marcel Duchamp
a cura di Giovanni  Bonanno / Secondo  evento  contemporaneo ed indipendente  progettato in concomitanza con la 57th Biennale Internazionale d’Arte di Venezia 2017
Dal 28 agosto al 26 novembre 2017
Inaugurazione:  lunedì  28 agosto  2017,  ore 18.00
Ophen Virtual Art Gallery, Via S. Calenda, 105/D – Salerno Tel/Fax 089 5648159
e-mail:  bongiani@alice.it
Orario continuato tutti i giorni dalle 00.00 alle 24.00
Area di confine porta Duchamp 2015.
 
 
 
SPAZIO OPHEN VIRTUAL ART GALLERY
PAVILION  LAUTANIA  VIRTUAL  VALLEY  / 1887 – Kurt Schwitters & Marcel Duchamp “UNIVERSI  POSSIBILI / Verso La Globalità Intelligente”  a cura di  Giovanni Bonanno. Dal 6 maggio 2017 al 26 novembre 2017– Due proposte  internazionali presentate in contemporanea con la 57th Biennale Internazionale d’Arte di Venezia 2017.

MARCEL  DUCHAMP  / 1887 – Area di Confine  Porta Duchamp
Mostra collettiva internazionale  dedicata  a  Marcel Duchamp
a cura di Giovanni  Bonanno / Secondo  evento  contemporaneo ed indipendente  progettato in concomitanza con la 57th Biennale Internazionale d’Arte di Venezia 2017
Dal 28 agosto al 26 novembre 2017
Inaugurazione:  lunedì  28 agosto  2017,  ore 18.00
Ophen Virtual Art Gallery, Via S. Calenda, 105/D – Salerno Tel/Fax 089 5648159
e-mail:  bongiani@alice.it

Orario continuato tutti i giorni dalle 00.00 alle 24.00

Per i 130 anni dalla nascita  di  Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, 28 luglio 1887 – Neuilly-sur-Seine, 2 ottobre 1968), lo Spazio Ophen Virtual Art Gallery in occasione della 57° Biennale di Venezia 2017, intende dedicare l’attenzione come evento indipendente e contemporaneo presso il “Pavilion  Lautania  Virtual  Valley”   a Marcel Duchamp e Kurt Schwitters    che riassumono compiutamente il concetto  di   indagine intesa come il luogo privilegiato per rilevare i sogni e le utopie che nella dimensione metafisica e mentale suggeriscono  mondi e immaginari collettivi.  Nell’assemblage tridimensionale “Etant Donnés” Duchamp lavora in gran segreto nell’ultimo ventennio della sua vita. Nel 1968, al momento di lasciare New York per andare a trascorrere l’estate in Europa, il lavoro è ormai ultimato e Marcel prima di morire si preoccupa di organizzare la sua presentazione finale preparando un manuale di istruzioni per il montaggio della costruzione, accludendo fotografie, note e un modellino in scala. L’opera  ancora assai poco conosciuta nasce nel bisogno  di porsi al di là, di definire  e mettere in forma totale una possibile estensione dell’altro, nella  necessità  ulteriore di metabolizzare la  realtà. Un’invenzione giocata a tutto campo su  proiezioni di frammenti e“universi possibili”, tra la libertà della creazione e la globalità intelligente del fare arte. In questa   seconda collettiva internazionale sono presenti 72 opere di altrettanti importanti artisti  che hanno voluto  condividere  tale proposta come artisti di frontiera  a margine  di un  possibile confine e spartiacque al  sistema omologato  dell’arte ufficiale.
Portrait of Marcel Duchamp by Victor Obsatz (1953)
Artisti:
Marcel Duchamp, Francia Ruggero Maggi, Italia I John M. Bennett, Usa I Luisa Bergamini, Italia Vittore Baroni, Italia I Fernanda Fedi, Italia Emilio  Morandi, Italia Pier Roberto Bassi, Italia Mauro Molinari, Italia Rosa Gravino, Argentina Leonor Arnao, Argentina Linda Paoli,  Italia I  Lancillotto  Bellini, Italia I Anna Boschi, Italia Stathis Chrissicopulos, Grecia Rosalie Gancie,  Usa Daniele  Virgilio, Italia Antonio  De Marchi Gherini, Italia I Claudio Grandinetti, Italia I  Carmela Corsitto,  Italia Alfonso  Caccavale, Italia Maya Lopez Muro, Italia Franco Altobelli, Italia Lucia Spagnuolo,  Italia Clemente Padin, Uruguay Renata e Giovanni Strada, Italia Willemien Visser, Germania Bruno Cassaglia, Italia I Lamberto Caravita, Italia I C. Mehrl  Bennett, Usa Borderline Grafix, Usa I Daniel  Daligand,  Francia I Carlo Iacomucci, Italia Mabi Col, Italia I Guido Capuano, Italia I Francesco Aprile, Italia I Gino Gini, Italia I Pascal Lenoir, Francia  Adolfina De Stefani, Italia Carl Baker,  Canada Virginia Milici, Italia Oronzo Liuzzi, Italia Giovanni Bonanno,  Italia Marcello  Diotallevi,  Italia Donjon Evans, Usa I  Maria Josè Silva – MIZE’, Portugal I  Laura Agostini,  Italia David Drum, Usa Lilian Pacheco, Brasile Antonio Sassu, Italia Jacob de Chirico, Italia Cesar Reglero Campos, Spagna I Domenico Severino, Italia Roberto Scala, Italia Angela Caporaso, Italia I Claudio Romeo, Italia Cinzia Farina, Italia Marina  Salmaso, Danimarca Maribel Martinez, Argentina Rosanna Veronesi, Italia Remy  Penard, Francia Fulgor C. Silvi,  Italia Mighel  Jimenez, Spagna Ramona Palmisani, Italia G. Franco  Brambati, Italia Rossana Bucci, Italia I Rolando  Zucchini, Italia Cecilia Bossi, Italia I Maria Teresa Cazzaro, Italia I Mauro Dal Fior, Italia I Joey  Patrickt, Usa  I Josè Luis Alcalde Soberanes, Mexico.
Marcel Duchamp
BIOGRAFIA  DI  MARCEL DUCHAMP (1887-1968) Biografia Henri-Robert-Marcel Duchamp nasce il 28 luglio 1887 nei pressi di Blainville, in Francia. Nel 1904 frequenta i corsi di pittura all’Académie Julian fino al 1905. Le sue prime opere sono di stile postimpressionista. Espone per la prima volta nel 1909 al Salon des Indépendants e al Salon d’Automne di Parigi. I suoi dipinti del 1911, in stretto rapporto con il cubismo, tendono tuttavia a rappresentare immagini successive di un corpo in movimento. Nel 1912 dipinge la versione definitiva di Nudo che scende le scale: l’opera viene esposta al Salon de la Section d’Or dello stesso anno e in seguito, nel 1913, all’Armory Show di New York, dove susciterà grande scalpore. Le idee iconoclastiche e radicali di Duchamp precorrono la nascita del movimento Dada, che avverrà a Zurigo nel 1916. Dal 1913, abbandonati la pittura e il disegno tradizionali, si dedica a forme d’arte sperimentali elaborando disegni meccanici, studi e annotazioni che verranno inclusi nella sua grande opera degli anni 1915-23, La sposa messa a nudo dai suoi scapoli, anche. Nel 1914 realizza i primi “readymade” (oggetti di uso comune, a volte modificati, presentati come opere d’arte) destinati ad avere effetti rivoluzionari per molti pittori e scultori. Nel 1915 Duchamp soggiorna per la prima volta a New York. Dalla metà degli anni ’30 collabora con i surrealisti e partecipa alle loro mostre. Si stabilisce in modo definitivo a New York nel 1942 e diviene cittadino statunitense nel 1955. Negli anni ’40 è in contatto con i surrealisti emigrati a New York e con essi espone varie volte. Nel 1946 comincia a realizzare Etant donnés, un grande assemblage al quale lavorerà segretamente per i successivi vent’anni. Muore a Neuilly-sur-Seine, nei pressi di Parigi, il 2 ottobre 1968.
Presentazione:
2 - Marcel Duchamp, Étant donné, 1946-1966, Philadelphia Museum of Art - Usa
 
 
 
MARCEL  DUCHAMP /  1887 – Area di confine porta Duchamp  
Per i 130 anni dalla nascita  di  Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, 28 luglio 1887 – Neuilly-sur-Seine, 2 ottobre 1968),  lo Spazio Ophen Virtual Art Gallery in occasione della 57° Biennale di Venezia 2017, intende dedicare l’attenzione come evento indipendente e contemporaneo presso il “Pavilion  Lautania  Virtual  Valley”   a due artisti dadaisti nati nel 1887, Marcel Duchamp e Kurt Schwitters  che riassumono compiutamente il concetto  di   indagine intesa come il luogo privilegiato per rilevare i sogni e le utopie che nella dimensione metafisica e mentale suggeriscono  mondi e immaginari collettivi. Lo Spazio Ophen dopo aver dedicato l’attenzione nel 2015, in occasione della precedente Biennale di Venezia a due artisti giapponesi come Shozo Shimamoto e Ryosuke Cohen,  “dentro e fuori il corpo”, (The World’s  Futures / Inside and outside the body), intende ora indagare il lavoro dei  due artisti  dadaisti e globali  tra “Aperto e Chiuso / Closed and Open” con due  rispettive mostre internazionali a loro dedicate volte ad approfondire ciò che sottende il processo creativo. Anche per Duchamp, lo spazio fisico dell’artista è il luogo preferito dove vengono immessi  e assemblati, in un tempo lento e lungo di circa un ventennio, frammenti concreti della realtà  riutilizzati e nobilitati a definire e a mettere in forma ambientale l’opera definitiva, nella  necessità di metabolizzare e definire nella dimensione creativa, temporale e spaziale, l’estensione dell’altro.  Per questa seconda mostra collettiva internazionale dedicata a Duchamp, sono state inviate a diversi artisti contemporanei  delle postcard con la foto dell’ Etant Donnés, l’assemblaggio  creato da Duchamp tra 1946-1966, e presente al Philadelphia Museum of Art – Usa, opportunamente rivisitato  dal titolo: “Area di confine porta Duchamp”,  chiedendo a loro, nel rispetto del pensiero di Marcel Duchamp,  un intervento “aggiuntivo” di  ideale condivisione della filosofia  dadaista. In questa   seconda collettiva internazionale sono presenti 72 opere di altrettanti importanti artisti  che hanno voluto  condividere  tale proposta come artisti di frontiera  a margine  di un  possibile confine e spartiacque al  sistema omologato  dell’arte ufficiale.
 Marcel Duchamp, Etant Donnès
 
 
Cos’è  Étant Donnés?
Etant-Donnés, è un’opera di Marcel Duchamp  eseguita tra il 1946 e il 1966.
Un assemblaggio di materiali diversi: una porta esterna, e uno spazio interno con l’inserimento di svariati materiali. Le dimensioni dell’opera sono: 242,5X177,8X1245cm, presente al Philadelphia Museum of Art – Filadelfia.
Questo assemblage tridimensionale è l’opera finale in cui Duchamp lavora in gran segreto nell’ultimo ventennio della sua vita: l’unica persona che ne è a conoscenza è la moglie Teeny, che fra l’altro lo aiuta a reperire i materiali necessari. Parte dei componenti di questa complessa struttura vengono infatti acquistati in Spagna (un’antica porta in legno e i mattoni entro cui è murata); altri (foglie e rami secchi) vengono raccolti da Duchamp nel corso di apposite scampagnate, con la moglie che accompagna Marcel guidando una vecchia giardinetta; dei mattoni usati o di scarto vengono recuperati a New York, per la strada nascondendoli entro sacchetti di carta. Quando Duchamp è costretto a cambiare studio e a trasferirsi dalla 14th Strada all’11th una ditta di traslochi si occupa delle parti più ingombranti, mentre lui trasporta tutto il resto pezzo per pezzo e con la massima cura. Nel 1968, al momento di lasciare New York per andare a trascorrere l’estate in Europa, il lavoro è ormai ultimato e Marcel prima di morire si preoccupa di organizzare la sua presentazione finale preparando un manuale di istruzioni per il montaggio della costruzione, accludendo fotografie, note e un modellino in scala. L’opera  verrà  presentata nel luglio del 1969 presso il Philadelphia Museum of Art.  Al visitatore del museo si mostra inizialmente solo una porta murata, un impedimento nella parete di una sala: la porta è chiusa e per vedere cosa vi sia all’interno si deve sbirciare attraverso due fori posti all’altezza degli occhi. In questo modo, Il fruitore dell’opera d’arte si trasforma così in un curioso voyeur.  L’opera  ancora adesso assai poco conosciuta nasce nel bisogno  di porsi al di là, di definire  e mettere in forma totale una possibile estensione dell’altro nella  necessità  ulteriore di metabolizzare la  realtà. Rimane un’invenzione sperimentale giocata a tutto campo su  proiezioni di frammenti e“universi possibili”,  tra la libertà della creazione e la globalità intelligente del fare arte.
701 - Area di confine porta Duchamp 2015.
 
LO SGUARDO OLTRE IL REALE
(la percezione di universi possibili tra proiezione simbolica e arte totale).
Marcel Duchamp aveva iniziato il suo percorso artistico con opere di stile postimpressionista, per poi procedere verso il cubismo di ascendenza futurista, come nella serie “Nudo che scende le scale” tra il 1911-12. Dal 1913, abbandonati la pittura e il disegno tradizionali, si dedica alla sperimentazione, proprio in questo periodo nascono i primi “readymade”, oggetti di uso comune, decontestualizzati e  presentati come opere d’arte. Le nuove idee  radicali di Duchamp anticipano di fatto  la nascita del movimento Dada, che avverrà a Zurigo nel 1916. Nel 1923, dopo aver abbandonato il Grande Vetro, Marcel Duchamp fa sapere di aver smesso di fare arte per dedicarsi al suo passatempo preferito, gli scacchi. Sono di questo primo periodo le opere come  “Ruota di bicicletta” del 1913,  “Anticipo per il braccio rotto” (1915), L’orinatoio “Fontana” (1917),  la Monna Lisa con baffi e pizzetto di L.H.O.O.Q. (1919). Tra il 1915 – 23 nasce la sua prima grande opera, “La sposa messa a nudo dai suoi scapoli anche” o “Grande Vetro”. Dalla metà degli anni ’30 collabora con i surrealisti e partecipa alle loro mostre. Nel 1942 si stabilisce in modo definitivo a New York. E’ del 1951 l’opera “Objet-Dard”, un oggetto di gesso zincato antropomorfo e straniato. Tra il 1946 e il 1966  realizza “Etant donnés”, un grande e ultimo assemblage  che rappresenta la summa delle opere realizzate dall’artista francese nel corso del 20° secolo.  Tutta l’opera di Duchamp deve essere valutata in base a questa particolare chiave di lettura che ingloba momenti di ricerca precedente. In tal senso anche “Etant donnés risponde appieno a questo  particolare modo di fare, infatti, convergono  sotto forma di studi e schizzi buona parte delle sue riflessioni  e approfondimenti precedenti.

L’Étant donnés: 1. la chute d’eau 2. le gaz d’eclairage (Essendo dati: 1. la caduta d’acqua 2. il gas d’illuminazione), è un assemblaggio di materiali diversi. Il contenuto del lavoro,  rimane ancora  misterioso come del resto tutta la sua intera opera.

L’opera finale risulta composta da una vecchia porta di legno e uno spazio oltre la porta ricreato come un vero environnement con la presenza di ramoscelli, vetro, linoleum, velluto, un motore elettrico posizionato all’interno di una scatola di biscotti che ruota un disco forato, un allestimento di luci, elementi appartenenti al mondo della fotografia e dipinti a mano che formano il paesaggio assieme  a una figura  centrale femminile in pelle. Curioso è che la prima moglie dell’artista fu il modello per la gran parte della composizione femminile, mentre la seconda moglie posò per il braccio. L’opera è’ stata descritta  dall’artista Pop americano Jasper Johns: “la più strana opera d’arte in qualsiasi museo“. Ci appare come un complesso e insolito assemblaggio ambientale; “chi sbircia attraverso i due piccoli fori presenti nella vecchia porta di legno spagnola trova una spettacolare vista con una donna nuda che si trova adagiata su un letto di rami e foglie cadute, nella sua mano sinistra, questo manichino di pelle tiene in alto una vecchia lampada a gas del tipo Bec Auer, mentre dietro di lei, in lontananza, un paesaggio lussureggiante sale verso l’orizzonte. Questo sfondo illuminato è costituito da una fotografia ritoccata di un paesaggio collinare con un fitto raggruppamento di alberi delineato contro un cielo turchese nebuloso. L’unico movimento nella grotta  è una cascata scintillante che si versa in un lago sulla destra, ottenuta da una sorgente luminosa tremolante alimentata da un motore invisibile. La cascata e la lampada a gas illuminante sono gli elementi “dati” nel titolo enigmatico, che proviene da una delle note precedenti di Duchamp per The Bride Stripped Bare dai suoi Bachelors, Even (The Large Glass), suggerendo una connessione intima tra i due temi”. Ad opera ultimata, l’artista incise il titolo, le date e la sua firma sul braccio destro della figura di donna nuda che costituisce l’elemento centrale dell’istallazione. L’opera finale risulta accompagnata da un manuale di assemblaggio e smontaggio dell’opera contenuto in un raccoglitore d’istruzione ad anelli datato 1966, accludendo fotografie, note e un modellino in scala accuratamente compilato da  Marcel Duchamp.
Al visitatore del Philadelphia Museum of Art si mostra inizialmente solo una porta murata nella parete di una sala: la porta è chiusa, per vedere cosa vi sia all’interno, il visitatore, da  curioso  voyeur deve sbirciare attentamente attraverso due fori posti all’altezza degli occhi. Al di là di una falla aperta in un muro di mattoni si apre un paesaggio luminoso. Nella parte centrale della composizione si osserva poi la testa della donna (la Sposa “desiderosa” del  Grande Vetro ) che ci riconduce  per  associazione logica all’Origine del mondo” di Courbet del 1866. La presenza oggettiva, il concreto realismo della porta, il forte trompe-l’oeil dell’assemblaggio nasconde  e contraddice un paesaggio inaspettato, una serie di insolite presenze simboliche. Dalla presenza concreta e reale della porta si va verso la percezione  di un mondo interiore costruito da riflessioni stratificate, da accostamenti di “universi possibili” tra proiezioni simboliche e arte totale che si  coniugano e si definiscono oltre il dato reale.
Non è facile comprendere  il pensiero concettuale di Duchamp soggetto a  molteplici associazioni e slittamenti del pensiero. L’artista non intende riprodurre la realtà in quando tale, ma definire una dimensione “trascorrente” carica di stimoli e umori che possano mettere in movimento una complessità coinvolgente.  Chi guarda le sue opere non dovrebbe limitarsi al semplice significato apparente dell’oggetto materiale, ma  cercare di porsi al di là di un limite,  fuori  del consueto e logico ragionamento. Dopo il Grande Vetro del 1923, la ricerca associativa, l’approccio concettuale di Duchamp si definisce in modo chiaro e convincente; spostando l’oggetto dal suo naturale contesto logico, la de-contestualizzazione data genera un nuovo  valore e  un nuovo senso da  attribuire all’oggetto. Con “Etant Donnés”, poi, la creazione coincide con la complessità e la partecipazione attiva del fruitore, inoltre, da consueta presenza materiale si tramuta in apparizione sfuggente e visionaria. L’opera ultima, nasce  essenzialmente per guardare oltre; è proprio lo sguardo a commettere l’atto impuro di violare una certezza, un limite, un confine certo che  risulta d’intralcio tra il visibile e l’invisibile.
I due artisti dadaisti, Kurt Schwitters  e Marcel Duchamp  proposti da noi a questa 57 Biennale Internazionale di Venezia 2017, quasi negli stessi anni,  hanno in comune l’attenzione  a  costruire  e  utilizzare uno spazio oggettivo di tipo ambientale convogliando materiale  recuperato di scarto, alla ricerca di “universi possibili”, tra visibile e invisibile, tra  proiezione simbolica e spazio globaleQueste due esperienze saranno fondamentali e da stimolo  per tutte le ricerche concettuali e ambientali internazionali che saranno  prodotte tra gli anni 60’ e 70’ nell’ambito dell’arte contemporanea.      Giovanni Bonanno   11 agosto 2017
La Biografia:
 marcel-duchamp 2

BIOGRAFIA   MARCEL DUCHAMP (1887-1968) Biografia Henri-Robert-Marcel Duchamp nasce il 28 luglio 1887 nei pressi di Blainville, in Francia. Nel 1904 raggiunge a Parigi i fratelli Jacques Villon e Raymond Duchamp-Villon e frequenta i corsi di pittura all’Académie Julian fino al 1905. Le sue prime opere sono di stile postimpressionista. Espone per la prima volta nel 1909 al Salon des Indépendants e al Salon d’Automne di Parigi. I suoi dipinti del 1911, in stretto rapporto con il cubismo, tendono tuttavia a rappresentare immagini successive di un corpo in movimento. Nel 1912 dipinge la versione definitiva di Nudo che scende le scale: l’opera viene esposta al Salon de la Section d’Or dello stesso anno e in seguito, nel 1913, all’Armory Show di New York, dove susciterà grande scalpore. Le idee iconoclastiche e radicali di Duchamp precorrono la nascita del movimento Dada, che avverrà a Zurigo nel 1916. Dal 1913, abbandonati la pittura e il disegno tradizionali, si dedica a forme d’arte sperimentali elaborando disegni meccanici, studi e annotazioni che verranno inclusi nella sua grande opera degli anni 1915-23, La sposa messa a nudo dai suoi scapoli, anche. Nel 1914 realizza i primi “readymade” (oggetti di uso comune, a volte modificati, presentati come opere d’arte) destinati ad avere effetti rivoluzionari per molti pittori e scultori. Nel 1915 Duchamp soggiorna per la prima volta a New York, dove la sua cerchia include Katherine Dreier e Man Ray, con i quali più tardi fonda la Société Anonime, Louise e Walter Arensberg, Francis Picabia e altri esponenti dell’avanguardia artistica. Dopo un periodo di nove mesi che trascorre a Buenos Aires occupato principalmente nel gioco degli scacchi, Duchamp ritorna in Francia nell’estate del 1919 e si lega al gruppo Dada parigino. Di nuovo a New York nel 1920, realizza le sue prime strutture motorizzate e crea Rrose Sélavy, il suo alter ego femminile. Tornato a Parigi nel 1923, Duchamp pare abbandonare l’arte per il gioco degli scacchi, ma in realtà non cessa i suoi esperimenti artistici. Dalla metà degli anni ’30 collabora con i surrealisti e partecipa alle loro mostre. Si stabilisce in modo definitivo a New York nel 1942 e diviene cittadino statunitense nel 1955. Negli anni ’40 è in contatto con i surrealisti emigrati a New York e con essi espone varie volte. Nel 1946 comincia a realizzare Etant donnés, un grande assemblage al quale lavorerà segretamente per i successivi vent’anni. Muore a Neuilly-sur-Seine, nei pressi di Parigi, il 2 ottobre 1968.


“PADIGLIONE  LAUTANIA VIRTUAL  VALLEY
UNIVERSI POSSIBILI / Verso La Globalità Intelligente
“Kurt Merz/Ecology”
“Area di Confine Porta Duchamp”  
Da sabato  6 maggio 2017 a domenica 26 novembre 2017
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BIOGRAFIA DI KURT SCHWITTERS

Biografia

Kurt Schwitters  ‹švìtërs›,  – Pittore (Hannover 1887 – Ambleside 1948). Studiò all’accademia di Dresda (1909-14) e, dopo una fase espressionista e cubista, nel 1918 creò le sue prime opere astratte. Per la sua personalità e il carattere estroso, Schwitters. viene spesso accomunato al movimento dada, del quale tuttavia non fece mai parte effettiva, nonostante l’amicizia che lo legò prima a T. Tzara e H. Arp, poi a R. Hausmann e Hanna Höch, esponenti del dada berlinese. Ben presto abbando’ i tradizionali materiali pittorici, immettendo sulla tela, con la tecnica del collage, gli oggetti di scarto più disparati, da biglietti del tram a frammenti di giornali, stoffe, spugne, tappi, bottoni. Uno dei suoi collages porta il titolo di Das Merzbild (1919), dal frammento della parola (Com)merz che vi compare. Una composizione equilibrata con vari materiali: fili metallici, corde, maglia metallica, carta e cartone di vario genere, in cui in posizione pressappoco centrale compare la scritta “Merz”, ricavata da un’inserzione della Kommerz- und Privatebank. Il quadro è andato disperso dopo essere stato esposto in modo dispregiativo nella mostra nazista dell’arte degenerata.

Nato casualmente, questo termine Merz accompagnò e caratterizzo’ tutta l’attività successiva di Schwitters. Pertanto, egli chiamò Merzplastiken i suoi rilievi, Merzdichtungen le composizioni in prosa o in poesia, formate da frammenti di frasi, parole, modi di dire, come An Anna Blume (pubblicato su Der Sturm) e ancora Die Blume Anna e Memoiren Anna Blumes in Bleie. Nel 1921 fece un ciclo di conferenze a Praga con Hausmann e H. Höch e sulla sua scia compose una Ursonaate, basata sullo stesso principio di sfruttamento della sonorità della voce umana. Nel 1922-23 fu in Olanda con T. van Doesburg. Nel gennaio 1923 uscì il primo numero della rivista Merz e nello stesso anno iniziò il primo Merzbau (distrutto da un bombardamento nel 1943), una costruzione che attraversava i varî piani della sua casa di Hannover, fatta di oggetti eterogenei, aggiunti di giorno in giorno. Sempre in contatto con i movimenti di avanguardia, Schwittars. fece parte dei gruppi “Cercle et Carré” e “Abstraction-Création”. Nel 1937 lasciò la Germania per stabilirsi in Norvegia, dove a Lyvaker iniziò un secondo Merzbau, anche questo distrutto. Nel 1940, invasa la Norvegia dai nazisti, l’artista si rifugiò in Inghilterra e fino al 1945 rimase internato in un campo di prigionia. Dopo il 1945 si stabilì ad Ambleside e, grazie a un finanziamento del Museum of Modern art di New York, poté dedicarsi alla realizzazione del terzo Merzbau, tuttavia, rimase incompiuto nel 1948 per  l’improvvisa morte.

 

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PAVILION LAUTANIA VIRTUAL VALLEY / 1887 – Kurt Schwitters & Marcel Duchamp

Comunicato stampa

SPAZIO OPHEN VIRTUAL ART GALLERY

PAVILION  LAUTANIA  VIRTUAL  VALLEY  / 1887 – Kurt Schwitters &  Marcel Duchamp “UNIVERSI  POSSIBILI / Verso La Globalità Intelligente”  a cura di  Giovanni Bonanno. Dal 6 maggio 2017 al 26 novembre 2017– Due proposte  internazionali presentate in contemporanea con la 57th Biennale Internazionale d’Arte di Venezia 2017.

 

KURT  SCHWITTERS  / 1887- Kurt Merz/Ecology
Mostra collettiva internazionale  dedicata  a  Kurt  Schwitters
a cura di Giovanni  Bonanno
Primo evento  contemporaneo ed indipendente  progettato in concomitanza con la 57th Biennale Internazionale d’Arte di Venezia 2017

Dal 6 maggio 2017 al 13  agosto 2017

Inaugurazione:  sabato 6 maggio  2017,  ore 18.00
Ophen Virtual Art Gallery, Via S. Calenda, 105/D – Salerno Tel/Fax 089 5648159
e-mail:  bongiani@alice.it
Web Gallery: http://www.collezionebongianiartmuseum.it
Orario continuato tutti i giorni dalle 00.00 alle 24.00

KURT SCHWITTERS / 1887 – Kurt Merz/Ecology

Per i 130 anni dalla nascita  di  Kurt Schwitters  (Hannover, 20 giugno 1887 – Kendal, 8 gennaio 1948), lo Spazio Ophen Virtual Art Gallery in occasione della 57° Biennale di Venezia 2017, intende dedicare l’attenzione come evento indipendente e contemporaneo presso il “Pavilion  Lautania  Virtual  Valley”   a Kurt Schwitters  e Marcel Duchamp che riassumono egregiamente il concetto  di   indagine intesa come il luogo privilegiato per rilevare i sogni e le utopie che nella dimensione metafisica e mentale suggeriscono  mondi e immaginari collettivi.  Lo studio abitazione dell’artista, nella dimensione creativa, temporale e spaziale definisce l’estensione verso l’altro, nella  necessità di metabolizzare e trasformare la  realtà. Una invenzione a tutto campo giocata su  “universi possibili”, tra la libertà della creazione e la globalità intelligente del fare arte. In questa   prima collettiva internazionale dedicata a Kurt Schwitters  a cura di  Giovanni Bonanno sono presenti 66 opere di altrettanti importanti artisti  che hanno voluto  condividere  tale proposta come artisti di frontiera  a margine  di un  possibile confine e spartiacque al  sistema ufficiale  dell’arte.
Artisti presenti:   

Kurt Schwitters, Germania I Marcello Diotallevi, Italia I Lars Schumacher, Germania I Ruggero Maggi, Italia I Anna Boschi, Italia I Clemente Padin, Uruguay I Vittore Baroni, Italia I Luisa Bergamini, Italia I John M. Bennett, Usa I Gino Gini, Italia  I Cesar Reglero Campos, Spagna I G. Franco  Brambati, Italia I Rolando Zucchini, Italia I C. Mehrl  Bennett, Usa I Antonio Sassu, Italia I Mauro Molinari, Italia I Willemien Visser, Germania I Ramona Palmisani, Italia I Emilio Morandi, Italia I Borderline Grafix, Usa I Carlo Iacomucci, Italia I Daniel  Daligand, Francia I Domenico Ferrara Foria, Italia I Fernanda Fedi, Italia I Remy  Penard, Francia I Lancillotto Bellini, Italia I  Marina  Salmaso, Danimarca I Pier Roberto Bassi, Italia I Rosa Gravino, Argentina I Giancarlo Pucci, Italia I Mighel Jimenez, Spagna I Patrizia Battaglia, Italia I Pascal Lenoir, Francia I Renata e Giovanni Strada I Italia, Stathis Chrissicopulos, Grecia I Rosanna Veronesi, Italia I Gruppo Sinestetico, Italia I Leonor Arnao, Argentina I Giovanni Bonanno, Italia I Domenico Severino, Italia I Bruno Cassaglia, Italia I Luc Fierens, Belgio I Lamberto Caravita, Italia I Angela Caporaso, Italia I Mabi Col, Italia I Claudio Romeo, Italia I Daniele Virgilio, Italia I Cinzia Farina, Italia I Fulgor C. Silvi, Italia I Maria Josè Silva – Mizè, Portogallo I Roberto Scala, Italia I Linda Paoli,  Italia I Guido Capuano, Italia I Francesco Aprile, Italia I Carl Baker, Canada I Adriano Bonari, Italia I Oronzo Liuzzi, Italia I Mauro Dal Fior, Italia I Andrea Bonanno, Italia I  Rossana Bucci, Italia I Russell Manning, USA I Willemien Visser, Germania  I Alfonso  Caccavale, Italia I Rosalie Gancie, Usa I Maribel  Martinez, Argentina I Susanne Schumacher, Germania.

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BIOGRAFIA
Herman Edward Karl Julius Schwitters (Hannover, 20 giugno 1887 – Kendal, 8 gennaio 1948), dal 1908 al 1909 frequenta la Kunstgewerbeschule ad Hannover e dal 1909 al 1914 studia alla Kunstakademie Dresden. Dopo aver servito nell’esercito come disegnatore nel 1917, avvia le sue prime esperienze  in ambito cubista ed espressionista. Vicino alla corrente dada berlinese fondò un proprio principio artistico chiamato Merz che adotterà per tutte le sue attività creative, dalla poesia, al collage, alle strutture. I suoi primi Merzbilder risalgono al 1919, l’anno della sua prima mostra alla galleria Der Sturm di Berlino e della prima pubblicazione dei suoi scritti sul periodico “Der Sturm”. Nel 1920 espone alla Société Anonyme di New York

E’ stato un artista tedesco attivo in diverse correnti del suo tempo, tra cui il dadaismo, il costruttivismo, il cubismo, e meglio ricordato per l’utilizzo di mezzi d’avanguardia come il suono, il collage e il dattiloscritto. Le sue opere sono generalmente considerate precorritrici delle moderne installazioni e  delle ricerche ambientali. L’artista tedesco, inoltre, può essere considerato come uno dei maggiori esponenti della cosiddetta arte dei rifiuti un’arte basata sull’assemblaggio di materiali di recupero, oggetti ricercati nello scarto della quotidianità, e soprattutto inutili. Questi oggetti, apparentemente destinati ad una fine, sono rivalutati da Schwitters, che dà vita a composizioni del tutto complete e originali, sia da un punto di vista formale, sia per l’innovativo riuso, a discapito di una inutile apparenza. Schwitters è stato anche un prolifico scrittore, noto soprattutto per la poesia provocatoria An Anna Blume, è autore di liriche, tra cui esempi di poesia concreta, di prose brevi e satiriche, di scritti e manifesti di critica d’arte.

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PAVILION  LAUTANIA VIRTUAL VALLEY

 

 SPAZIO OPHEN VIRTUAL ART GALLERY

1887 – Kurt Schwitters &  Marcel Duchamp “UNIVERSI  POSSIBILI / Verso La Globalità Intelligente”  a cura di  Giovanni Bonanno.

Dal 6 maggio 2017 al 26 novembre 2017– Due proposte  internazionali presentate in contemporanea con la 57th Biennale Internazionale d’Arte di Venezia  2017

 

KURT SCHWITTERS / 1887- Kurt Merz/Ecology

1887 – Kurt Schwitters &  Marcel Duchamp “UNIVERSI  POSSIBILI / Verso La Globalità Intelligente”  a cura di  Giovanni Bonanno.

Dal 6 maggio 2017 al 26 novembre 2017– Due proposte  internazionali presentate in contemporanea con la 57th Biennale Internazionale d’Arte di Venezia  2017

 

LAUTANIA  VIRTUAL  VALLEY

“UNIVERSI  POSSIBILI / Verso La Globalità Intelligente”

Kurt Schwitters “1887 – KURT MERZ / ECOLOGY”

Testo critico di Giovanni Bonanno

Lo Spazio Ophen Virtual Art Gallery, in occasione della 57° Biennale di Venezia 2017 intende dedicare l’attenzione come evento indipendente e contemporaneo presso il “Pavilion  Lautania  Virtual  Valley”,   a due artisti dadaisti come Kurt Schwitters  e Marcel Duchamp nati nel 1887, che sintetizzano magnificamente il concetto  d’indagine inteso come il luogo privilegiato per rilevare i sogni e le utopie che nella dimensione metafisica e mentale suggeriscono  mondi e immaginari collettivi.  Una invenzione a tutto campo giocata su  “universi possibili” tra la libertà della creazione e la globalità intelligente del fare arte. Lo Spazio Ophen dopo aver dedicato l’attenzione nel 2015, in occasione della precedente Biennale di Venezia a due artisti giapponesi come Shozo Shimamoto e Ryosuke Cohen,  “dentro e fuori il corpo”, (The World’s  Futures / Inside and outside the body), intende ora indagare il lavoro dei  due artisti  dadaisti e globali  tra “Aperto e Chiuso / Closed and Open” con due  rispettive mostre a loro dedicate volte ad approfondire ciò che sottende il processo creativo. Lo studio abitazione dell’artista, nella dimensione creativa, temporale e spaziale definisce l’estensione verso l’altro nella  necessità di metabolizzare e trasformare la  realtà.

Per questa prima mostra collettiva internazionale dedicata a Schwitters, in occasione della ricorrenza dei 130 anni dalla nascita  (Hannover, 20 giugno 1887 – Kendal, 8 gennaio 1948),  sono state inviate a diversi artisti contemporanei  delle postcard con la foto del primo Merzbau, per intenderci quello di Hannover del 1923 – 1943, l’assemblaggio nella casa dell’artista, distrutto nel 1943, chiedendo a loro, nel rispetto del pensiero di arte totale di Schwitters,  un intervento “aggiuntivo” di  ideale condivisione, un  intervento per  “continuare” coscientemente e coerentemente l’opera di Schwitters,  che essendo “un work in progress”  non è destinato in alcun modo ad un possibile e definitivo completamento dell’opera. Del resto, i tre Merzbau, hanno avuto il triste destino di essere stati o distrutti (come per esempio quello di Hannover) oppure di  rimanere  non completati a causa della morte improvvisa dell’artista tedesco. In questa collettiva internazionale sono presenti 66 opere di altrettanti importanti artisti  che hanno voluto  condividere  tale proposta come artisti di frontiera  a margine  di un  possibile confine e spartiacque al  sistema ufficiale  dell’arte.

 

Cos’è Merzbau? 

Kurt Schwitters, protagonista solitario e isolato del dadaismo tedesco, dopo una breve fase espressionista e cubista, decise ben presto di abbandonare  i modi tradizionali  di fare pittura per preferire l’utilizzo di materiali poveri  sotto forma di collage con oggetti recuperati di ogni tipo. Uno dei suoi  primi collages porta il titolo di Merzbild (1919), dal frammento della parola (Com)merz che vi compare.  L’opera Das Merzbild del 1919, risulta già un assemblage con una composizione di vari materiali: fili e maglia metallica con corde, carta e cartone di vario tipo. Nella parte centrale dell’opera è presente in modo evidente la scritta “Merz”, ricavata da un’inserzione della Kommerz – und Privatebank. Quest’opera è andata dispersa dopo essere stata esposta in modo dispregiativo nella mostra nazista dell’arte e considerata degenerata. La parola Merz, come quella di “Dada”,  nata casualmente senza alcun significato, verrà attribuita a tutto diventando la cifra personale di tutta l’attività successiva dell’artista tedesco. Senza alcun dubbio la sua creazione più nota è un’installazione intitolata il Merzbau, costruita, con materiali trovati, detta dallo stesso artista  “Cattedrale della miseria erotica”, esistita ad Hannover tra il 1923 e il 1944 prima di essere distrutta dai bombardamenti. All’interno di questa costruzione ambientale, l’artista  aggiungeva  sviluppando lentamente frammenti di cose di recupero trovate. L’opera, intesa come un work in progress volutamente provvisorio, non si concluse mai. Dopo il 1945 si stabilì ad Ambleside e, grazie a un finanziamento del Museum of Modern Art di New York, poté dedicarsi alla realizzazione del terzo Merzbau, rimasto, dopo il secondo anch’esso incompiuto  a causa della prematura morte dell’artista in Gran Bretagna nel 1948.

 

Ecologia e arte totale

Tutto il suo lavoro ruota sul concetto  di “ecologia e arte totale” inteso come recupero di oggetti  rimessi nell’ambiente. Hans Richter scrive di Schwitters: tutto ciò che era stato gettato via, tutto ciò che amava è ripristinato  con onore nella vita per mezzo della sua arte”. Noi consideriamo “rifiuto” la materia che ha esaurito la sua normale funzione mentre potrebbe essere  ripresa, riutilizzata come fonte di una nuova vita, ristrutturata per un nuovo scopo, per una nuova creazione. Secondo Schwitters, “la materia può essere trasformata, ma mai rimossa”. Tutto è rifiuto, per cui le cose devono essere costruite necessariamente utilizzando i frammenti delle cose trovate, non a caso possiamo parlare di “pensiero ecologico”.Questa idea  verrà applicata a vari livelli e ad ogni aspetto del suo lavoro, dal collage alla grafica, dal testo poetico alla musica. L’opera d’arte rappresenta con lui  la visione essenzialmente ecologica e cosciente dell’arte e del mondo, con l’urgente bisogno verso il recupero dei materiali usati che gli altri considerano rifiuti. Alla base di questa insolita poetica nulla viene scartato ma riutilizzato e rimesso a nuovo uso.  L’opera, quindi, intesa come riuso di oggetti di rifiuto trovati diventa il fondamento di tutta l’attività dell’artista tedesco. Per usare la terminologia della cultura popolare e contadina – secondo noi – “Schwitters usa ogni parte del maiale”, perché del maiale si adopera  tutto e non si deve buttare nulla, neanche le ossa. Nel Merzbau di Hannover, l’artista  ha immesso le stesse idee sulle quali si fonda  tutta la produzione dei suoi collage, solo che diversamente dai collage di carta, lui stesso poteva vivere all’interno dello spazio, in una sorta di “collage tridimensionale” che conteneva i quartieri, le grotte e gli angoli nascosti dei ricordi e della memoria. Nel Merzbau del 1923, come per il territorio di una città, l’artista vi distingueva diversi quartieri e frazioni con una “cattedrale della miseria erotica”,  la cava dell’omicidio sessuale” in cui era presente una sorta di corpo femminile fratturato dipinto in rosso, una “grande grotta dell’amore” e  “una grotta di Goethe”. Praticamente un insolito labirinto ambientale, con una struttura costruita nel tempo a recuperare ossessioni oscure e  memorie autobiografiche.

Rimane l’opera omnia intesa come zona cupa della mente, di conseguenza, cresce a dismisura come una  grande città e le cavità, le valli, le grotte devono avere necessariamente una vita, una struttura propria e un carattere autonomo; una cavità ospita il tesoro scintillante dei Nibelunghi, mentre la grotta sex-crimine ha un orrendo cadavere mutilato di una ragazza sfortunata.  Lo stesso Schwitters descrive la costruzione del primo Merzbau: It grows the way a big city does…I run across something or other that looks to me as though it would be right for the KdeE, so I pick it up, take it home, and attach it and paint it, always keeping in mind the rhythm of the whole…As the structure grows bigger and bigger, valleys, hollows, caves appear, and these lead a life of their own within the over-all structure…Each of the caves or grottoes takes its character from some principle component. One holds the glittering treasure of the Nibelungs…and the Goethe grotto has one of his legs and a lot of pencils worn down to stubs…the sex-crime cave has one abominable mutilated corpse of an unfortunate girl…an exhibition of paintings and sculptures by Michelangelo and myself being viewed by one dog on a leash…a 10% disabled war veteran with his daughter, who has no head but is still well preserved…”(Schmalenbach, 132-33).

Ognuna delle grotte, quindi,  prende il suo carattere da qualche elemento principale; integrati all’interno della struttura vi erano i singoli santuari  dedicati a molti amici e autori dadaisti, con oggetti e frammenti del proprio corpo (una piccola bottiglia di urina, un’unghia,  interruttori rotti, bottoni, biglietti del tram, etichette colorate di formaggio Camembert, un mozzicone di sigaretta, bicchieri capovolti e persino una ciocca di capelli), utilizzati allo sviluppo e alla crescita progressiva dell’installazione ambientale. Con quest’opera non possiamo più parlare semplicemente di scultura, oppure di arredamento totale alla maniera delle ambientazioni del Bauhaus o di quelle futuriste. Ormai, l’opera  deve dilatarsi  oltre il quadro estendendosi in tutto lo spazio della stanza che lo ospita. Inizialmente l’artista di Hannover incominciò a occupare lo spazio del suo studio con una prima colonna centrale, aggiungendo poi anche le altre due costruite con una religiosità laica in maniera estensiva e casuale. In circa vent’anni di lavoro, questo particolare “environment” divenne una sorta di autoritratto autobiografico e speculare dei sui pensieri e dei  contatti sociali con gli altri. Un diario intimo fatto di immagini, di oggetti e di spazio con una costruzione  in corso  in fase di definizione. Luogo concreto e vivibile, dunque,  in cui l’artista depositava i pensieri e i propri oggetti più cari, le testimonianze più vere che  gli consentissero di colmare il vuoto e la distanza tra la vita di ogni giorno e l’arte. La struttura tridimensionale crebbe in maniera apparentemente disordinata e caotica  carica di particolari richiami  simbolici e affettivi divenendo, di fatto, “l’opera ecologica e globale di una intera vita” destinata a rappresentare simbolicamente un sistema olistico, ovvero, una  particolare concezione totale.  Di certo, nel  Merzbau vi sono contenuti e accumulati  una  vasta e svariata gamma di  allusioni e di archetipi culturali addensati nello spazio a definire un procedere ciclico e temporale che emula e imita il procedere della vita cronologica nel suo farsi e disfarsi, con momenti passati sommersi e nascosti da quelli più recenti, come accade in una naturale crescita geologica o biologica. L’uso della ricercata funzione simbolica olistica da parte di Schwitters rende il Merzbau una occasione appropriata  per riflettere “in senso ecologico” su una particolare visione del mondo e sull’intero ecosistema del pensiero umano.          Giovanni  Bonanno  13 aprile 2017.

 

Biografia

Kurt Schwitters  ‹švìtërs›,  – Pittore (Hannover 1887 – Ambleside 1948). Studiò all’accademia di Dresda (1909-14) e, dopo una fase espressionista e cubista, nel 1918 creò le sue prime opere astratte. Per la sua personalità e il carattere estroso, Schwitters. viene spesso accomunato al movimento dada, del quale tuttavia non fece mai parte effettiva, nonostante l’amicizia che lo legò prima a T. Tzara e H. Arp, poi a R. Hausmann e Hanna Höch, esponenti del dada berlinese. Ben presto abbando’ i tradizionali materiali pittorici, immettendo sulla tela, con la tecnica del collage, gli oggetti di scarto più disparati, da biglietti del tram a frammenti di giornali, stoffe, spugne, tappi, bottoni. Uno dei suoi collages porta il titolo di Das Merzbild (1919), dal frammento della parola (Com)merz che vi compare. Una composizione equilibrata con vari materiali: fili metallici, corde, maglia metallica, carta e cartone di vario genere, in cui in posizione pressappoco centrale compare la scritta “Merz”, ricavata da un’inserzione della Kommerz- und Privatebank. Il quadro è andato disperso dopo essere stato esposto in modo dispregiativo nella mostra nazista dell’arte degenerata.

Nato casualmente, questo termine Merz accompagnò e caratterizzo’ tutta l’attività successiva di Schwitters. Pertanto, egli chiamò Merzplastiken i suoi rilievi, Merzdichtungen le composizioni in prosa o in poesia, formate da frammenti di frasi, parole, modi di dire, come An Anna Blume (pubblicato su Der Sturm) e ancora Die Blume Anna e Memoiren Anna Blumes in Bleie. Nel 1921 fece un ciclo di conferenze a Praga con Hausmann e H. Höch e sulla sua scia compose una Ursonaate, basata sullo stesso principio di sfruttamento della sonorità della voce umana. Nel 1922-23 fu in Olanda con T. van Doesburg. Nel gennaio 1923 uscì il primo numero della rivista Merz e nello stesso anno iniziò il primo Merzbau (distrutto da un bombardamento nel 1943), una costruzione che attraversava i varî piani della sua casa di Hannover, fatta di oggetti eterogenei, aggiunti di giorno in giorno. Sempre in contatto con i movimenti di avanguardia, Schwittars. fece parte dei gruppi “Cercle et Carré” e “Abstraction-Création”. Nel 1937 lasciò la Germania per stabilirsi in Norvegia, dove a Lyvaker iniziò un secondo Merzbau, anche questo distrutto. Nel 1940, invasa la Norvegia dai nazisti, l’artista si rifugiò in Inghilterra e fino al 1945 rimase internato in un campo di prigionia. Dopo il 1945 si stabilì ad Ambleside e, grazie a un finanziamento del Museum of Modern art di New York, poté dedicarsi alla realizzazione del terzo Merzbau, tuttavia, rimase incompiuto nel 1948 per  l’improvvisa morte.

 

 

 

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