Spazio Ophen Virtual Art Gallery
di Salerno
di Salerno
dal 6 novembre 2010 al 6 gennaio 2011
L’UTOPIA PRATICABILE
Presentazione di Giovanni Bonanno
L’arte, da sempre, vive la dimensione conoscitiva di diverse ricerche e scoperte che vengono “filtrate” dall’artista, confrontate e sublimate in una cosa che chiamiamo “creatività”. L’artista è essenzialmente un produttore di immagini che vengono fuori dalle nuove scoperte della fisica e di tutte le scienze in genere; deve per forza leggere in profondità, dentro una complessità del sistema socio-culturale. La produzione creativa, pertanto, risente di questi fattori a tal punto che n’è altamente condizionata, per cui, produrre al di fuori di queste coordinate non ha alcun senso.
Sono sempre più convinto che l’artista di oggi ha bisogno di indagini sempre più di tipo sociologico e scientifico se vuole approdare a rilevamenti di una certa consistenza e sostanza culturale. Questo modo di procedere è stato compreso da subito da Paolo Scirpa. Tra il Settanta e gli anni Ottanta, il lavoro dell’artista siciliano si collocava già in linea con diverse ricerche e tendenze contemporanee internazionali e la sua posizione risultava autonoma e singolare rispetto alle proposte formulate in Italia da diversi personaggi dell’arte che si sono avventurati verso ipotesi altamente condizionate dal mercato, dal facile e provvisorio riscontro del momento a fini meramente speculativi.
Oggi, come allora, si continua a propugnare siffatto pretesto per lanciare movimenti e gruppi a volte del tutto monotoni e omologati con la velleità di far conoscere giovani artisti che anche per una sola stagione di futile successo vengono sacrificati prima di essere definitivamente “oscurati” dal tempo e dalla storia, come è il caso del giovane e “ingenuo” Ivan Navarro (Cile 1972), che ha ripetuto esattamente la ricerca sulla luce svolta in tanti anni da P. Scirpa, con la presunzione di farla passare per sua e presentandola in un grosso contenitore culturale come quello della 53° Biennale di Venezia del 2009 (padiglione cileno), ben sapendo che tali proposte creative erano già state formulate e documentate da Scirpa oltre trent’anni prima. Infatti, l’artista cileno in questa occasione ha esposto opere chiaramente “identiche” alle opere di Scirpa, ripetendo quando formulato dall’artista siciliano nei primissimi anni 70 con i suoi originali Ludoscopi e adottando la stessa forma estetica in una similitudine di intendi che ha fatto pensare persino ad un “omaggio” all’artista italiano, piuttosto che di una nuova e seria proposta poetica.
Ci sembra, a questo punto, doveroso e necessario analizzare tutto il lavoro svolto fino a oggi dall’artista siculo-lombardo allo scopo di mettere in chiaro la portata innovativa della sua ricerca.
Nato a Siracusa nel 1934, vissuto i primi anni nella sua amata città, e poi, nel 68, anno del terremoto nel Belice ma anche momento di presa di coscienza e di critica operata dai giovani, decide di colpo di trasferirsi a Milano. I suoi primi lavori nascono nel 1964 con una visione chiaramente aniconica di tipo lirico. Da subito si distingue per qualità e originalità; penso alle litografie a un solo colore del 66. Partito da un iniziale interesse futurista e dada, si ritrova negli anni Sessanta ad approfondire le ricerche più significative di quel periodo; dai “primitivi” concetti spaziali di Fontana alle ricerche percettive di Albers e da qui al Cinetismo. E’ durante gli anni Settanta che Paolo Scirpa mette a fuoco una sua personale ricerca poetica che ormai da diversi decenni porta avanti in modo lucido e coerente. Tra il 70 e il 72 nascono una serie di lavori, le composizioni percettive bidimensionali caratterizzate da un rigoroso geometrismo e contemporaneamente le simulazioni modulari sul consumismo, utilizzando semplici involucri vuoti di confezioni commerciali, incentrate nell’accumulo oggettuale al fine di evidenziare la condizione dell’impotenza dell’uomo contemporaneo di oggi. Da un lato, quindi, la ricerca scientifica e percettiva e dall’altro la nuova poetica del Nouveau Realisme di Pierre Restany e l’ironia di stampo Dada. Il lavoro di Scirpa risulta al quando complesso, ecco perché è stato considerato in ritardo e frainteso come semplice continuazione di un linguaggio meramente percettivo e ottico avviato negli anni 60.
Ogni qual volta osservo un lavoro “anaspaziale” di Scirpa i miei pensieri vanno subito a Friedrich Durrenmatt che ha riflettuto a lungo sul significato più vero e autentico di ciò che siamo, sulla condizione umana, sull’assenza e la morte. Secondo il letterato svizzero, l’uomo contemporaneo è prigioniero del proprio esistere; ormai non è più in grado di fare dei progetti a lunga scadenza, vive la sofferta e triste condizione del labirinto. Il labirinto è essenzialmente una condizione esistenziale dove la perdita e il nulla coesistono tragicamente, con un uomo scisso e depresso che vaga fino a perdersi . Tutta la nostra cultura è una specie di immenso edificio che si oppone al vuoto, alla morte e al nulla. Qualcuno potrà chiedersi perché il riferimento a tali concetti; semplicemente perché la ricerca di Scirpa, apparentemente solo percettiva, incarna motivazioni di ordine etico e soprattutto spirituale.
Ma che cos’è il vuoto, lo spazio, il nulla, l’infinito?
In arte il nulla è complementare del visibile, del pieno; sono due entità che per svelarsi hanno bisogno di integrarsi reciprocamente, di identificarsi e completarsi l’uno nell’altro. Se, però, viene meno uno di questi elementi non ci può essere rivelazione. Quindi, per conoscere il visibile c’è bisogno di comprendere l’invisibile, l’ignoto, l’infinito, così come per conoscere qualsiasi forma c’è bisogno dello spazio. Per noi europei, “la presenza della cosa” esiste solo come forma autonoma, assoluta che esclude un rapporto diretto con lo spazio, mentre per la cultura orientale e la filosofia Zen ogni elemento per “significare” deve integrarsi compiutamente con il suo doppio. Insomma, lo spazio ha la stessa valenza e importanza della forma, una sorta di tridimensionalità tutta interna, un volume in negativo; in fondo, l’utilità di un vaso non sta nella sua forma esteriore, ma nello spazio che noi chiamiamo vuoto, un vuoto che può contenere una forma e quindi, tradursi in un pieno.
Solo nel vuoto, ci può esserci un’altra forma capace di incantarci e farci riflettere.
Le opere dell’artista siciliano non evidenziano il vuoto come “assenza” ma come presenza insostanziale non ancora definita e provvisoriamente visibile in un’altra dimensione, ovvero quella dello spazio-luce. E’ la visione immateriale di essenze tangibili, di presenze ormai dissolte e rese ormai incorporee. Nell’anno 1972, dopo aver trasferito il suo interesse dalla composizione visiva bidimensionale a quella più tridimensionale, crea rispettivamente, la grande “Megalopoli consumista” e anche una serie di opere che l’artista ha chiamato “Ludoscopi”, nati dall’utilizzo di contenitori dalla forma primaria, dall’uso di luce al neon e di specchi che trasformano e alterano la forma geometrica moltiplicando a dismisura la funzionalità in un sintetico evento spazio-luce. Praticamente si devono intendere come eventi transitori del “non luogo”. In queste opere, l’artista siciliano sa come liberarci dal peso del nostro inutile corpo e proiettarci nell’infinito più oscuro, in un flusso in movimento continuo di materia impalpabile. E’ come se guardando questi raffinati contenitori dal Design assai accattivante e giocoso, di colpo, il nostro essere venisse ingoiato nel profondo buio del buco nero dell’infinito, risucchiato non solo a livello percettivo, ma anche interiore, della coscienza.
Chi guarda queste “macchine ludiche”, si illude di fare un viaggio virtuale e di trovare uno sconfinamento spaziale o una via d’uscita certa. In realtà viene assorbito letteralmente senza alcuna possibilità di trovare un riscatto, una fuga prospettica di un possibile approdo. Il fruitore in tale situazione, si ritrova provvisoriamente dentro un flusso caotico, in un viaggio dove la durata e la successione degli eventi non hanno più senso e sviluppo logico. Viviamo così, la condizione sospesa di un tempo alterato e fatto a pezzi, provvisorio e indefinito o meglio ancora ” infinito”. Anche in queste opere la percezione ottica non è fine a se stessa. Si potrebbe dire, “che il gioco dell’ illusione non vale la candela”, proprio così, si cerca in tutti i modi di invogliare chi guarda a intraprendere un possibile viaggio ludico; ecco perché li chiama Ludoscopi, per poi ritrovarsi, alla fine, solo nel desolato, inconsistente e illogico flusso infinito. Le motivazione sono prettamente morali, di sicuro ci vuol fare riflettere da una serie di condizionamenti che noi subiamo, affinché ci sia una presa di coscienza del nostro precario esistere; almeno un ultimo riscatto per un possibile risveglio da una condizione anestetizzata e di profonda apatia.
Nel panorama dell’arte contemporanea degli anni 80 l’artista siciliano è ancora una figura insolita rispetto le proposte collettive e uniformate. Scirpa, sia per carattere che per convinzioni personali, in quegli anni continua a proseguire nel suo personale viaggio approntando nuovi sviluppi della sua ricercata poetica visiva; il rigore e la costanza sono stati sempre i fattori primari che hanno determinato importanti scelte successive di lavoro di questo interessante artista. In più di 40 anni di ricerca, l’artista siciliano non si è mai limitato a proporci una sua visione monotona, anzi, ha indagato ad ampio raggio le diverse possibilità del fare con soluzioni decisamente assai concilianti e sorprendenti. Mi riferisco all’uso di diverse tecniche come l’incisione, la pittura geometrica di impronta ottica, la pittura al fosforo giocata sul doppio modo di percepirla, fino ai progetti utopistici nel territorio. Infatti, dopo i “Ludoscopi”, negli anni Ottanta inizia a realizzare anche una serie di progetti d’intervento nel territorio utilizzando il fotomontaggio con inserimenti di elementi artificiali nel tessuto consueto del reale.
Ipotesi chiara, questa, di una ricerca d’’impronta utopistica” in cui il reale viene metaforicamente violato da segnali, interferenze e presenze al neon “dis-equilibranti”. Anche in queste nuove opere, come i “ Ludoscopi”, l’elemento visivo “destabilizzante”, proposto ora in una dimensione più amplificata, altera il normale rapporto costitutivo; nasce la sorpresa, la meraviglia, lo stupore. In definitiva, non sono altro che “interferenze eversive” per costringerci a riflettere, elementi provvisori che tentano di “destabilizzare” un ordine consueto e accettato per normale. In tal senso, questi accadimenti ripropongono l’esigenza di una presa di coscienza; ancora una volta l’osservatore è costretto a darsi una motivazione logica. In tutte le sue proposte di lavoro, l’artista ha immesso, sempre, questi suggerimenti di riflessione critica e di volontà morale, suggerendoci, altresì, la via più congeniale da ricercare e da percorrere senza subirla totalmente.
Con i “Progetti d’intervento nel territorio” vi è la lucida esigenza di analizzare in una nuova chiave d’indagine la propria e personale visione poetica utilizzando un diverso rapporto e un’altra scala dimensionale a verifica della fattibilità della cosa proposta. Tutto il lavoro di Scirpa può ascriversi nell’ambito di un progetto più ampio che potremmo chiamare “dell’utopia praticabile”, di quell’area d’indagine “im/possibile” ai confini delle soglie disciplinari, in una sorta di fertile e felice contaminazione poetica incentrata sul dato progettuale e utopistico avviato sorprendentemente a Como da artisti di grande interesse come il grande futurista Antonio Sant’Elia, Francesco Somaini e Ico Parisi, che hanno indagato in diverso modo questa pratica ancora del tutto attuale e contemporanea.
Unico appunto che sentiamo di fare ad una certa critica militante è quello di aver sottaciuto su un’altra questione di lavoro contemporanea e parallela ai progetti d’intervento; mi riferisco all’utilizzo per lungo tempo della Mail Art, che inizia almeno dal 1983 fino a tutto il 2007, che ha visto Scirpa presente ad una lunga serie di mostre internazionali, (tutto ciò è verificabile consultando i dati della monografia di M. Meneguzzo, Ed. Mazzotta), proponendo i suoi Ludoscopi e i fotomontaggi. la Mail Art è essenzialmente libertà creativa e invenzione allo stato puro, senza alcun condizionamento, senza nessuna costrizione. La Mail Art è anche contaminazione di idee, confronto e condivisione di nuove proposte, ma soprattutto grande e indefinito laboratorio sperimentale e concettuale di ricerca planetaria. Per Scirpa, questa pratica della Mail Art è stata necessaria per sperimentare particolari modalità della sua originale ricerca; c’è il momento della libera sperimentazione delle tematiche affrontate a confronto con altre realtà del pianeta (Il laboratorio globale del Network) e anche il momento della messa in atto d’interventi sperimentati e sperimentabili di ricerca personale nel circuito dell’arte cosiddetta ufficiale.
Ancora oggi, si ha il pregiudizio a considerare gli interventi nell’ambito della Mail Art come pratica del tutto secondaria o inutile, mentre noi, crediamo che per comprendere la portata reale e completa di questo artista, anche tale aspetto del suo lavoro ha bisogno di essere indagato e analizzato ampiamente.
Non so se Scirpa a distanza di diversi decenni di ricerca si considera più un pittore, o uno scultore, oppure semplicemente un artista Cromoplastico o Videocromoplastico, come lo intende l’amico Carlo Belloli, tuttavia, dobbiamo notare che con le ultime opere; mi riferisco ad esempio all’opera “Teatro è il suo doppio” del 2009, dopo l’incessante verifica a larga scala con i progetti d’intervento e l’attività planetaria svolta nell’ambito della Mail Art, crediamo abbia anche il desiderio a sviluppare le sue utopie praticabili non soltanto in una dimensione virtuale e metaforica, ma anche più naturale, come interventi reali nel paesaggio. Chissà se le istituzioni o qualche attento e intelligente committente vorrà concedere la possibilità a Scirpa di realizzare alcune opere di grande dimensione nel territorio. Questo, potrebbe essere il modo più adeguato per “riappacificarsi” totalmente con il lavoro di questo nostro interessante artista italiano e soprattutto con la storia dell’arte contemporanea internazionale.
Salerno 16. 07. 2010
L’INTERVISTA : PAOLO SCIRPA, ALLA RICERCA DELL’INFINITO
G.B. Come nasce P. Scirpa artista, quali sono le origini della sua ricerca?
P. S. Ho iniziato a studiare pittura fin dall’adolescenza. Dopo aver completato gli studi artistici, ho soggiornato negli anni Sessanta in diverse città europee, approfondendo la conoscenza delle Avanguardie storiche e frequentando per molti anni le officine grafiche di Salzburg. È in questo ambiente culturale che incontrai Oscar Kokoschka che mi evidenziò l’importanza fondamentale dello spazio e della luce nell’opera d’arte. Da giovane ho frequentato studi di artisti e architetti, visitato mostre, musei e ambienti artistici.
L’idea che ha animato i miei dipinti e le ideazioni plastiche è stata sempre quella di una centralità ideale da cui tutto converge e diverge. Attraverso la conoscenza storico-artistica (per es. Il Manifesto di Boccioni e il Cinevisualismo) e scientifica sono passato gradualmente a tradurre questa mia esigenza, utilizzando la luce autogena quale il tubo al neon e, con l’ausilio della specularità, realizzando spazi-luce simulati all’infinito.
G.B. Per qualsiasi lavoro creativo di ricerca basta affidarsi alla sola tecnica o si deve necessariamente indagare a tutto campo prendendo in considerazione le diverse ipotesi di lavoro ?
P. S. Bisogna indagare e prendere in considerazione tutte le ipotesi che maturano in noi e intorno a noi. Sono stato da sempre affascinato ed attratto da una coscienza sperimentale, attento alle invenzioni, alle nuove tecniche. Ritengo necessario filtrare con coscienza critica ogni idea per saper cogliere nel proprio intimo quelle spinte che, tradotte in segni o immagini, determinano una propria identità.
G.B. Agli inizi qual era la situazione artistica negli anni sessanta in Sicilia?
P. S. Agli inizi degli anni Sessanta, la situazione in Sicilia, anche se considerata di buon livello, non era semplice per me. Il clima che si respirava nell’ambiente sembrava che non permettesse di veder oltre, per cui diventò necessario tenere contatti con ambienti e artisti di altre estrazioni culturali che mi portarono alla decisione di trasferirmi a Milano, città più adatta per dei contatti soprattutto europei. Oggi considero questa scelta importante e positiva, nonostante le difficoltà incontrate.
G.B. Che atmosfera culturale si respirava a Milano negli anni 70 e 80 rispetto a oggi?
P. S. Non era una situazione facile: erano anni di trasformazione sociale in virtù della contestazione in atto che si protrasse a lungo negli anni Settanta. Tutto era messo in crisi e in discussione. Si
sentiva un vivo fermento culturale che permetteva il contatto con artisti considerati storici. Si avvertiva la presenza di Lucio Fontana, mancato poco tempo prima del mio arrivo a Milano; la forza del suo operare era ben presente in moltissimi artisti che l’avevano conosciuto. La sua concezione spaziale mi dava una forte spinta nel guardare fiduciosamente in avanti.
Oggi il clima mi sembra alquanto diverso. Tutto è tornato ad una serenità apparente, dove lo spirito libero e laborioso nel suo silenzio non trova facile inserimento e gli spazi culturali sono strutturati, a me sembra, in aree di potere e di mercato.
Le idee delle nuove generazioni con mezzi straordinari mi sembrano spesso vivaci e sorprendenti.
G.B. Il Futurismo e l’esperienza Dadaista sono stati i due momenti essenziali del suo percorso poetico che le ha permesso di approdare negli anni settanta a importanti risultati in sintonia con tutte le indagini di ricerca internazionale. Mi dice come nasce la serie dei “Ludoscopi” e la proposta della “Megalopoli consumistica”.
P. S. Già da parecchi anni la mia pittura tendeva ad una astrazione strutturata sulla planimetria della città (la serie degli Habitat); la mia esperienza, sul terreno tracciato dal Manifesto di Boccioni, dal Dadaismo, dalla Pop Art, dal Nouveau Réalisme e perché no dalla Patafisica è andata progressivamente orientandosi verso un’attivazione dell’immagine con la creazione di composizioni visivo – polioggettuali e con l’uso di vari materiali. Nel ’72, servendomi di scatole in disuso di vari prodotti della nostra civiltà, presentai la Megalopoliconsumistica, come denuncia sociale.
Essendo la mia ricerca motivata da una forte spinta ideale ed avendo l’esigenza di esprimere nelle mie opere dei valori, sentii la necessità di rielaborare la Megalopoli consumistica,spogliando questa
artificiosa città del suo significato ironico. Le strutture primarie, già esistenti al suo interno, diventarono segni – luce al neon, una geometria di forme primarie che elaboro ancor oggi.
Nelle mie ideazioni plastiche, la luce diventa un vero strumento di scrittura spaziale dove lo spazio è la somma di diverse propagazioni luminose. Ho sperimentato varie soluzioni delle volumetrie ottiche: dal cubo al parallelepipedo, al cilindro. Ho realizzato spazi curvi che si raccordano, pozzi in cui i tubi luminosi degradano vero un abisso illusorio, strutture cubiche praticabili. Inoltre la mia ipotetica idea di illuminare con luci al neon la scalinata della cavea del Teatro Greco di Siracusa si ritrova nei cerchi concentrici dei Ludoscopi.
G.B. Contemporanei ai “Progetti d’intervento nel territorio” vi è la partecipazione a diversi progetti internazionali di Mail Art all’interno del circuito planetario, altro modo, parallelo e convergente, di fare ricerca a 360 °. Come nasce in quegli anni l’interesse per la Mail Art , e se tale esperienza, ancora in atto, è da considerarsi solo marginale rispetto ai lavori realizzati nel circuito dell’arte cosiddetta “ufficiale”.
P. S. Negli anni ’80 Ray Johnson e le operazioni di Mail Art che ritengo importanti laboratori in progress di ricerca internazionale e di idee spesso sorprendentemente originali, hanno suscitato in me un interesse tuttora vivo. Le tematiche che mi venivano proposte da varie parti del mondo erano
stimolanti e le sentivo come sprone a una nuova dimensione. Avevo già l’esigenza di rapportare le mie opere di luce con l’ambiente. Il mezzo postale permetteva di comunicare con ogni parte del mondo, così nacque in me la felice idea di trasferire con il collage su semplici cartoline di architetture, panorami urbanistici, ecc, le immagini delle mie opere di luce, come messaggio di pace.
Successivamente presi in considerazione l’idea d’ingrandire tali collage, leggendoli quindi come vari progetti d’intervento nel preesistente, cosa che naturalmente ho elaborato con delle foto da me stesso realizzate.
G.B.In qualche occasione, la sua poetica di lavoro è stata letta, a sproposito, come mera e semplice ricerca percettiva disgiunta da una motivazione morale e spirituale, che secondo noi, è la componente essenziale per capire veramente tutto il lavoro svolto da lei in diversi anni. Cosa intende per infinito?
P. S. E’ vero. Il mio lavoro è anche ricerca percettiva, che, di per sè, mi sembra importante, ma la considero come un supporto fondamentale che mi consente di dare dei contenuti alle espansioni di luce. L’idea dell’infinito mi ha fatto sempre riflettere ed è stato il movente del mio operare. Quindi le profondità fittizie dei ludoscopi diventano mezzo e messaggio nello stesso tempo, come tentativo di rincorrere una bellezza ideale e l’infinito che è dentro di noi.
G.B. E’ corretto pensare che dopo la pratica dei “contenitori di luce”, “i progetti d’intervento nel territorio” e la pratica della Mail Art, con gli ultimi lavori, come per esempio, “Il teatro e il suo doppio del 2009″, lei ha un urgente bisogno di confrontarsi con lo spazio del paesaggio reale e non soltanto virtuale e metafisico. Cosa ne pensa?
P. S. Per la loro stessa natura i Ludoscopi dovrebbero dialettizzarsi con uno spazio più ampio e caratterizzato, dando un respiro più profondo all’ambiente preesistente e al mondo il suo nuovo senso con una nuova architettura concettuale.Con gli ultimi lavori, come ad esempio Il Teatro e il suo doppio, ho avvertito la necessità di utilizzare nuovi materiali, marmo, legno e la realizzazione programmata al computer: una stupefacente sorpresa per me nel vedere l’eccellente risultato. Tutto questo rimane come archetipo, ma sarebbe auspicabile per me superare l’utopia per realizzare un’opera simile, dove l’idea del Ludoscopio rimane integra alla base, un nuovo monumento forse per lo spettacolo di domani, , concepito per il teatro al suo interno e contemporaneamente anche all’esterno immaginando rappresentazioni con coreografie di vaste dimensioni.
G.B. La ricerca artistica dei giovani, oggi, risulta alquanto monotona e uniformata a indicazioni collettive pre-imposte, vedi il caso eclatante del giovane cileno Ivan Navarro (Cile 1972), che ha ripetuto esattamente la ricerca sulla luce svolta in tanti anni da lei, con la presunzione di farla passare anche per sua e presentandola in un grosso contenitore culturale come quello della 53° Biennale di Venezia del 2009 (padiglione cileno), ben sapendo che tali proposte creative erano già state formulate e documentate oltre trent’anni prima. Una similitudine di intenti che ha fatto pensare, persino, ad un “omaggio” alla sua interessante ricerca piuttosto che di una nuova e seria proposta poetica. Cosa consiglierebbe ad un giovane artista che decide oggi di approdare al mondo dell’arte?
P. S. Consiglierei di praticare la manualità artistica, di approfondire la conoscenza storica e di essere a contatto diretto con altri artisti, sperimentando a costo di sbagliare, pronti a ricominciare. Vorrei raccomandare di saper cogliere nel proprio intimo quelle sollecitazioni che, tradotte in segni, determinano una propria identità e, con etica professionale, di non essere mai epigoni. Giovanni Bonanno
PAOLO SCIRPA/ BIOGRAPHIE
Nasce a Siracusa il 5 luglio 1934; sin dall’adolescenza studia pittura nella locale Scuola d’arte, proseguendo successivamente gli studi artistici a Palermo ed a Catania. Soggiorna negli anni Sessanta in diverse città europee, approfondendo la conoscenza delle avanguardie storiche. Frequenta per molti anni le officine grafiche di Salzburg alla Kunstlerhaus ed alla Internationale SommerAkademie fữr Bildende Kunst culturalmente animata da Oskar Kokoschka; riceve il Premio della città per la litografia e vi incontra John Friedlaender nel cui studio successivamente lavorerà a Parigi.
Nel 1965 partecipa alla IXa edizione della Quadriennale Nazionale d’Arte di Roma. Nei primi anni della sua attività propende verso un espressionismo lirico già preoccupato dalla sintesi formale. Il suo impegno è di offrire un contributo umano ed artistico rispondente al proprio tempo. Nel 1968 si trasferisce a Milano dove sarà, più tardi, titolare di una Cattedra di Pittura all’Accademia di Belle Arti di Brera. Tiene una sua personale nel ’69 a Milano, alla Galleria l’Agrifoglio, presentato da Vittorio Fagone, nel ’70 ad Amsterdam, Galerie De 3 Hendricken , nel ’74 a Bergamo, Galleria Fumagalli ed a Salzburg, Galleria Achleitner. In questo periodo i suoi interessi spaziano dalle ricerche del Nouveau Réalisme di Pierre Restany alla Pop Art.
Nel 1972 presenta alla mostra “L’Oggetto Posseduto”, presso la Galleria San Fedele, un’opera di denuncia sociale, ”Megalopoli consumistica”, incentrata sull’assemblaggio di una gran quantità di involucri e contenitori a perdere. Successivamente, Gillo Dorfles ne pubblica l’immagine nel suo libro “L’intervallo perduto”, edito da Einaudi. Scirpa trae spunto anche dal Manifesto Tecnico della Scultura Futurista di Boccioni, che aveva teorizzato la possibilità di impiego della luce elettrica nell’opera d’arte e si collega alle sperimentazioni dell’Arte Ottica, incentrate su valori plastici di base e su problematiche percettive. La sua ricerca si orienta verso una dimensione in cui il colore non è più dipinto, i volumi non sono più scolpiti, una dimensione in cui divengono protagonisti, immateriali e spettacolari ad un tempo, gli elementi primi della luce e dello spazio. Attorno alla metà degli anni Settanta, Scirpa avvia dunque la realizzazione di opere che vengono definite da Carlo Belloli, in un suo approfondito saggio critico, “ludoscopi”, sculture che, per mezzo di un sistema di specchi e di luci al neon e tramite il gioco combinatorio di elementi essenziali – minimali (quali triangoli, cerchi, quadrati), propongono la percezione di spazi abissali, di profondità illusorie. Opere di grande suggestione e di immediato impatto visivo: in esse la luce non è più un elemento raffigurato, ma è opera essa stessa, generata dall’interno, che crea fughe prospettiche all’infinito, “veri iperspazi-luce”, in cui “si pratica l’abolizione del limite tra il reale e l’illusorio”, come nota Corrado Maltese, che nel 1981 lo segnalerà per la Pittura sul Catalogo Nazionale d’Arte Moderna Italiana Bolaffi, edizione Giorgio Mondatori e Associati. Al posto dei tradizionali segni della pittura si ha la generazione di segni/luce, segni/colore, che ci fanno affacciare su spazi vertiginosi, virtuali.
Sono anni in cui Scirpa conosce esponenti del MAC , tra cui Bruno Munari, che scrive sul suo lavoro evidenziandone l’aspetto ludico ed entra in contatto con i gruppi dell’Arte Ottica e Cinetica, come il GRAV a Parigi o il Gruppo T a Milano. I suoi spazi virtuali sollecitano l’attenzione anche di studiosi dei rapporti tra arte e scienza, tra cui il cibernetico Silvio Ceccato, per cui ha modo di riflettere sui meccanismi del pensiero umano ed alcuni studiosi che pubblicano i suoi progetti di spazi-luce come Roberto Vacca, in un suo saggio “Progettare impatti ambientali positivi” sulla rivista VIA, Giorgio Prodi , nei suoi testi “I meccanismi della mente” sul Sole 24 ore e Carmelo Strano in “Art Reflections e Techno Art” sulla rivista Arca.
Dal 1977 sue opere sono presenti annualmente, fino al 1991, nella sezione cinetica del Salon “Grands et Jeunes d’aujourd’hui” al Grand Palais des Champs-Elysées di Parigi.
Negli anni Ottanta sviluppa i suoi primi interventi progettuali sul territorio: tramite fotomontaggi, Scirpa simula l’inserimento di monumentali ludoscopi e relative vertiginose fughe prospettiche all’interno di paesaggi, edifici, monumenti, città, siti archeologici.
Nel 1982 il Symposium de Sculpture della città di Caen (Francia) sceglie il progetto di un suo ludoscopio che viene installato in permanenza alla Bibliothèque Municipale. Nel 1983, in occasione dell’anno leonardesco, egli compie una verifica del proprio lavoro, riscontrando nel Codice Atlantico alcuni principi sulla riflessione della luce che si ritrovano nei suoi ludoscopi: cambiano naturalmente i mezzi, specchi trasparenti e luci al neon. Nel 1984 presenta due personali in Giappone a Nishinomiya Koshienguchi e ad Iida Nagano. Nel 1985 Scirpa aderisce al manifesto dedicato da Carlo Belloli alle “direttrici operative della nuova visualità”, partecipando alla prima rassegna del gruppo svoltosi nelle sale di Arte Struktura a Milano ed alle successive manifestazioni di questa nuova tendenza della comunicazione inoggettiva; nello stesso anno aderisce all’associazione AST (Arte-Scienza-Tecnologia) di Roma partecipando alla mostra di Palazzo Venezia “Artisti oggi tra scienza e tecnologia” curata da Corrado Maltese e ad altre manifestazioni sullo stesso tema; segnalato da Bruno Munari, partecipa alla mostra “La cosa inventata” Seibu Art Forum Italian Fair, a Tokio Ikebukuro, Osaka, e successivamente a Milano. Nel 1986, in occasione della mostra Arte-Scienza-Tecnologia alla Biennale Internazionale di Venezia, progetta un intervento di un suo ludoscopio da inserire sulla così detta tomba di Archimede a Siracusa. Negli stessi anni tiene diverse mostre personali tra le quali alle Gallerie Arte Struktura e Vismara Arte di Milano ed al Palazzo dei Diamanti di Ferrara. Nel 1987 presenta un’antologica alla Galleria Civica d’Arte Moderna di Gallarate.
Nel 1990, in occasione del 125° anniversario della fondazione del Politecnico di Milano, Rossana Bossaglia lo invita a presentare al C.N.R. il suo lavoro come contributo ad un simposio patrocinato dall’UNESCO per “Nuove tecnologie ed arte – radici scientifiche dell’estetica”. Inoltre è presente a rassegne sulla Patafisica e, nel 1993 a Osaka, Foundation of Culture, alla International Triennial Competition of Painting , nel 1995, a Bologna, alle mostre “Utopie della città – La città virtuale” presso palazzo Sanguinetti e “Arte e Vita Artificiale” presso il Futur Show. Nello stesso anno presenta il suo lavoro con una mostra in occasione del convegno “Arte + Scienza – Mutamenti indotti dalle nuove tecnologie nell’arte contemporanea ” presso l’Accademia di Belle Arti di Brera a Milano. In alcuni ludoscopi egli idea raccordi illusori che creano uno spazio plastico curvo; in altri il raccordo seminterrato è praticabile; in altri ancora, di struttura cubica, la multispazialità è data dalle fughe prospettiche all’infinito, visibili da ogni lato, che si intersecano sulle diagonali del cubo stesso.
Nel 1996 realizza un mosaico tratto dalla elaborazione elettronica dell’ Annunciazione di Antonello da Messina del Museo di Palazzo Bellomo a Siracusa; nello stesso anno tiene una nuova personale alla Galleria San Fedele “Percorsi comunicanti”, presentato da Marina De Stasio. Nel 1998 presenta i suoi ludoscopi durante la trasmissione RAI “1 mattina” e partecipa a Bagheria alla esposizione del “Museum” – Osservatorio dell’Arte Contemporanea in Sicilia. Nel ’99 tiene un’altra personale alla Galleria Arte Struktura di Milano, “La plasticità della luce” a cura di Andrea B. Del Guercio con interpretazioni fotografiche di Giovanni Ricci. È presente a molte altre rassegne e mostre collettive tra le quali, nel 1999 a Taegu (Corea), “99 Taegu–Milano Arts Exhibition”; nel 2000 alla XIIIa edizione della Quadriennale Nazionale d’Arte di Roma, (Proiezioni 2000 – Lo spazio delle arti visive nella società multimediale), a Seoul (Corea), Museo d’Arte Moderna “Brera in Corea”, Proiezioni internazionali dell’Accademia di Brera nel mondo ed a Milano, su invito di Luciano Caramel, al Rotary Club Milano Scala “Ovali Rotariani”; nel 2001 alla mostra “Materia Madre 3 – Tecnologia” a cura di Claudio Cerritelli e Massimo Bignardi presso la Fondazione Torre Colombera di Gorla Maggiore (Va); a Milano all’Accademia di Belle Arti di Brera “Orizzontale vs Verticale”; a Pieve di Cento (Bo) presso il Museo G. Bargellini alla mostra “Generazioni anni 30” a cura di Giorgio Di Genova.
Completa nel 2002 il progetto di un’installazione mobile di un’opera archetipo a luci al neon del Teatro Greco di Siracusa, in scala 1/10; nel 2003, è presente a “Blu eventi” dell’Associazione Culturale l’Arco e la fonte di Siracusa ed a Cadoneghe (Pd) ad “Arte costruita”, dal Museo Umbro Apollonio di San Martino di Lupari a cura di Malek Pansera e Giorgio Segato. Nel 2004 tiene sue mostre personali alla Galleria Vismara Arte di Milano “La pittura e l’oggetto cinetico” ed alla Biblioteca dell’Accademia di Belle Arti di Brera “Utopie della città” curate da Claudio Cerritelli. Nello stesso anno partecipa a Fabriano alla manifestazione “Nel segno della solidarietà” a cura di Di Domizio Durini e progetta l’ambientazione nella città di Siracusa di due opere scultoree in acciaio specchiante, i cui bozzetti erano già stati realizzati sin dal 1987, l’una ”Lo specchio ustorio” opera mobile dedicata ad Archimede, l’altra “Luce stellare” dedicata a Santa Lucia; è presente nel 2005 in Pennsylvania (U.S.A) alla VI Biennale d’Arte Sacra itinerante” La scala di Giacobbe”, nel 2006 alle mostre “Per i cento anni della CGIL” a Siracusa ed a Mantova ed è invitato al 45° Premio Suzzara “Il futuro della tradizione” a cura di Claudio Cerritelli ed alla mostra “Sicilia!” presso la Galleria del Credito Siciliano ad Acireale a cura di Marco Meneguzzo, a Milano a “Venti più cento” gli anni della Permanente, a Verona ad “Art Verona ’06”,stand Valmore Studio d’arte Vicenza che nel 2007 lo presenta a Vicenza con una personale retrospettiva e contemporaneamente alla MIArt 07 a Milano.
Paolo Scirpa ha inoltre realizzato opere per spazi pubblici e chiese ed è presente in numerose collezioni pubbliche e private. Di recente ha realizzato con i ludoscopi di luce al neon, installazioni permanenti nella Chiesa della Madonna del Divin Pianto a Cernusco sul Naviglio, Milano, progettata dall’arch.Carlo Razzini. Nella stessa chiesa per diversi anni ha interpretato con installazioni temporanee le “direttive pastorali” del Cardinale Martini.
In un periodo eclettico come il nostro che permette anche fenomeni di rivisitazione di sé o di esperienze passate, Scirpa propone oggi i suoi percorsi prospettici di spazio–luce, recuperando il linguaggio delle sue prime denunce consumistiche o quello sperimentale del mezzo elettronico, ponendo così il fruitore dinanzi a nuove esperienze su cui riflettere. La sua ricerca tende anche ad una matericità pittorica e di spazio non più simulato ma rappresentato.
Vive ed opera a Milano dove ha studio in Via Federico Chopin, 99, c.p. 20141,
tel. e fax 02-57404737
e-mail: paoloscirpa@virgilio.it
Ultima Monografia pubblicata
La monografia, appena pubblicata dalla casa editrice Mazzotta, documenta con circa duecento immagini a colori e in bianco e nero l’intensa produzione di Paolo Scirpa. Contiene un’ampia introduzione critica di Marco Meneguzzo (L’ottica dell’infinito in lingua italiana e inglese), una selezione di scritti di Paolo Scirpa e una ricca antologia critica (di Antonino Uccello, Gabriel Mandel, Vittorio Fagone, Pedro Fiori, Carlo Munari, Domenico Cara, Roberto Sanesi, Corrado Maltese, Miklos N. Varga, Demetrio Paparoni, Carlo Belloli, Marco Meneguzzo, Gillo Dorfles, Silvio Ceccato, Bruno Munari, Alberto Veca, Luciano Caramel, Annette Malochet, Riccardo Barletta, Pierre Restany, Daniela Palazzoli, Rossana Bossaglia, Carmelo Strano, Francesco Poli, Marina De Stasio, Cesare Chirici, Maurizio Vitta, Antonio Musiari, Andrea Del Guercio, Giorgio Di Genova, Flaminio Gualdoni, Francesco Poli, Claudio Cerritelli, Giorgio Seveso, Daniela Lussana, Emanuele Zucchini, Ginevra Bria, Ornella Fazzina).
SANDRO BONGIANI ARTE CONTEMPORANEA 